Indisciplinarité

Hans Haacke, praticien indisciplinaire

Texte écrits dans une perspective plus orale; À défaut de vous faire l’exposé en temps réel, je vous soumets le texte dans sa forme non-désécrite.

Vue d’ensemble

Introduction

Nous allons nous intéresser à Hans Haacke, et plus particulièrement à sa période d’activité artistique couvrant la fin des années 60 jusqu’au début des années 70. Son activité artistique permettra j’espère d’incliner mon projet de recherche dans un espace plus intuitif. Parce que je m’intéresse à l’expérience, aux processus de création de formes à la lumière de la notion d’information (Simondon), qu’il me semble judicieux de parler de Haacke, qui a été praticien des systèmes. Nous allons voir ici par son travail en quoi consiste justement les systèmes et quelles sont les qualités de leur dimension esthétique. Je vais parler ici du travail de cet artiste et du cadre théorique, formulé par Jack Bunham (théoricien des arts et des technologies), dans lequel il se plaçait à cette époque.

Contexte

Plaçons-nous dans les années 60. Nous sommes dans une époque qui porte un certain engouement aux égards de la cybernétique. De l’essor d’une théorie scientifique, la théorie de l’information, formulée par Shannon et Wiener à la fin de la seconde guerre mondiale, nait, entre autres, une nouvelle forme d’art. Ce nouveau paradigme artistique ne s’intéresse pas aux objets ayant une matérialité qui serait bien objective, ou en tout cas, bien accessibles à nos sens, comme un tableau ou un buste de granit pourrait s’offrir à la vue; Ce nouveau paradigme artistique s’intéresse aux non-objets, aux choses qui ne sont pas définies une fois pour toute, qui ne sont pas strictement statiques.

Ainsi des artistes, comme Hans Haacke, s’intéressent aux processus, aux environnements, aux actions. Ces « non-objets » consistent en la présentation d’éléments ayant une substance dynamique: il y a par exemple les processus physiques ou chimiques ou bien des objets mathématiques comme l’information pouvant être déclinés en objets abstraits spécifiques; et notamment dans ce dernier cas, par variation des paramètres pouvant être soumis au hasard (bruit, quantité d’information dans le message, nombre de boucles rétroactives, etc).

Forme et environnement

Cube condensation

Pour illustrer tout cela, je vais vous présenter une oeuvre de Haacke, Cube Condensation (1963); Pour ce faire, je vais avoir besoin de vos capacités sensori-motrices. Voici donc une image:

Au milieu d’une salle, il y a un cube en plexiglas transparent, d’un peu près 1m de côté, ouvert sur sa base. Il est posé sur un substrat humide (mais bien solide, comme le bois, qui est un matériau hygroscopique, qui est donc humide). Au fur et à mesure que la foule s’entasse dans la pièce, ou bien selon l’intensité de la lumière qui traverse la salle, ou encore selon la pression atmosphérique locale, le taux d’humidité monte ou descend —tout comme la température.

La température des corps présents dans la salle, elle aussi, dépend aussi de beaucoup de paramètres: de l’âge et du poids du corps, du nombre de marche à la sortie du métro, etc. D’ailleurs peut-être qu’il a fait beau et chaud, ou bien qu’il a plu…

L’ensemble de ces paramètres, en proie à des variations continues, font baisser ou monter le point de rosée ambiant; au bout d’un moment, l’air contenu dans le cube se surcharge d’eau; nous arrivons en situation de meta-stabilité: on tend à dépasser le seuil du point de rosée.

La salle se réchauffant par la présence des corps, ou bien réchauffé par la lumière du soleil qui la traverse, des gouttes de condensation apparaissent à l’intérieur du cube, sur les surfaces. C’est donc la somme des paramètres, de leurs variations qui font la forme de l’oeuvre. Mais ce n’est pas le cube de plexiglas transparent qui est l’oeuvre, en tout cas pas substantiellement; et ce n’est d’ailleurs pas l’eau liquide non plus. Ni les deux ensembles.

La forme ici réside dans la capacité à transformer la somme des paramètres variants, en « objet » signifiant: c’est le moment infinitésimal de la transformation, de la métamorphose. La forme réside dans l’intervalle de déphasage, entre l’état gazeux et l’état liquide. Les premières gouttes apparaissent, l’air ayant atteint un stade de saturation d’humidité. La forme est issue d’un long processus de maturation abouti par saturation et appelant un nouvel état d’intensité. Dans ce cas très précis, si nous continuons l’histoire de notre cube, un nouvel état d’intensité pour nos gouttes d’eau pourrait être leur congélation ou bien leur ré-évaporation. Une fois une certaine stabilité acquise, l’objet qui s’offre à nous n’est plus qu’une trace de ces phénomènes.

La forme est un point de rupture qui signifie quelque chose. Qui prend corps. Le cube en plexiglas ne fait qu’accueillir le véritable objet de l’œuvre, peut-être comme un écran de cinéma accueillerait des images cinématographiques, mais peut être que cette analogie est délicate à assumer. En tout cas il prend corps, c’est certain; un corps n’est pas qu’une masse de chair, il est aussi l’esprit.

La surface perceptible, l’image qui se présente à nos yeux, cette projection du cube humide, traversée par une lumière diffractée, est symbole du temps et de l’espace, des lois physiques et chimiques qui gouvernent notre existence, et paramètrent notre expérience. L’objet perceptible, ici le cube, est symbole d’une forme d’essence chronotopique (chronos le temps, topos, l’espace).

Esthétique des systèmes

Ce genre de pratiques artistique, qu’on pourrait qualifier d’ostensives (p26), sont multiples au début des années 60 et s’intensifient aux alentours des années 70. Elles sont dans la filiation du ready-made duchampien à la différence près que ce n’est pas la dimension spéculative d’une œuvre qui est présentée, mais sa dimension technique, scientifique.

Jack Burnham, affiliant sa pensée avec celle d’un biologiste, Von Bertalanffy, qualifie toutes ces pratiques de systémiques. Beaucoup d’artistes, comme Les Levine et Haacke adoptent le qualificatif du nouveau paradigme artistique qui s’ouvrent à eux. (En tout cas pendant quelques années). « Systémique » vient donc de la théorie des systèmes developpé par Bertalanffy dès les années 30 et se popularisant après la guerre.

Voici en quoi pourrait consister la perspective systémique sous la forme d’un manifeste:

Fais quelque chose de réceptif, de réactif à l’environnement, de changeant, d’instable. Fais quelque chose d’indéterminé […] dont la forme ne peut pas être prédite avec exactitude. Fais quelque chose qui ne peut pas performer sans l’assistance de son environnement.[…] Fais quelquechose qui vit dans le temps et qui permet au « spectateur » de faire l’expérience du temps.

(p97)

Ce sont des extraits du texte nommé « Déclarations » de Hans Haacke en 69. Un peu plus loin dans le texte, Haacke affirme que les conditions qui assujettissent un systèmes sont comparables à un organisme vivant qui réagit à son environnement. Chez le père de la théorie systémique, un objet organique ou non-organique, un être humain, une plante, une pierre, et peut-être même un programme traitant des flux d’informations, sont des individus. Des individus assujettis à la contingence du temps et de l’espace, c’est à dire assujettis à un champ d’expérience qui s’auto-reconfigure perpétuellement. Notre environnement est conditionné par des lois physiques, mais aussi par des techniques: la présence des flux informationnels aussi sont des composants de la contingence.

Cet article a été publié le 12 octobre 2017.

Données

Je me disais (en me mouchant) que le terme de « données » est un peu fourbe, voici un jet interrogatif.

Les données: une façon fallacieuse pour minorer la dimension signifiante des éléments descriptifs extraits; La dimension signifiante se retrouve dans sa quantité (comme pour nous laisser croire que ses données, dans leur nombre, sont anonymes comme un individu le serait idéalement dans une foule), et non pas dans la qualité intrinsèque de chaque élément, de chaque trace d’expérience constituant un prédicat ou un élément effectif d’un agencement individuel. Le terme d’information, lui, semble un peu plus pertinent dans le sens ou il admet une dimension signifiante implicite ou floue, et davantage la notion de renseignement, car il est utilisé à des fins particulières pour des intérêts très localisés; Le terme de renseignement n’a pas d’ailleurs le faix d’une historicité scientifique comme c’est le cas pour l’information qui à une théorie insistant sur la dimension qualitative et non-signifiante de ses objets.

« Renseignement » permet à la fois de ne pas oublier que les données ne sont pas seulement des données; mais des données archivés dans perspective signifiante, et donc donnante. Cela permet aussi de souligner que nous sommes aussi impliqués, au moins tacitement, dans ce don d’archives personnelles qui éduquent les intelligences qui les captent et qui leur attribuent une valeur signifiante tout en affinant cette dernière. Nous délivrons des renseignements.

Dans ce contexte contemporain, les termes « data » ou « données » laissent entendre une dimension de neutralité idéologique (comme idéalement scientifique ou rationnel car considéré comme des éléments objectifs dans la manipulation technique de ces dernières avec des outils mathématiques) alors qu’elle est véritablement d’un plan d’action politique de captation et de transformation des désirs individuels dans une perspective philosophique et économique particulière. Le terme « données » élude la notion d’individuel donnant quelque chose, du sujet émettant des signaux ou des grammes signifiants; Dans « données » on pourrait presque y voir une pudeur coupable qui peine à dire ou cache l’existence et la légitimité de ses géniteurs: les archivistes malgré eux. Les données ne sont pas données, comme on assignerait une telle valeur pour telle variable dans un énoncé mathématique; elles sont prises et continuent à être prises. Elles sont le fruit de la contingence, de l’expérience humaine, pas un objet proprement immanent d’un ordre magique, du « ça-a-été » ou du « c’est ». Elles sont et s’affinent; Elles appartiennent plus au présent et au devenir qu’au passé.

(Ref pour « archiviste malgré nous »: Yuk Hui: manifeste, pour un nouvel archiviste)

Cet article a été publié le 24 septembre 2017.

L’expérience discrétisée, les formes de l’archiviste (partie 02)

Deuxième et dernière partie de l’article portant sur « Les formes de l’expérience ». On termine de poser la problématique autour des questions soulevées… Un point de départ formaliser pour commencer les recherches! J’ai écrit ce texte dans le cadre des inscriptions en master, donc, parfois, si je dérive sur ma pratique personnelle, n’y voyez pas un sursaut narcissique évident, mais voyez plutôt tout ça comme une justification de mon travail sur ces questions…

Jack Burnam a développé une méthode analytique pour étudier les rapports entre les flux et entre les objets d’un système et leurs transformations, en plaçant toutes les interactions dans le champ artistique (et en les assujettissant alors au jugement esthétique) : la systématique11 • Proposition de Caroline A. Jones, développée dans le texte « Systématique », en postface de « Esthétique des systèmes», Les Presses du Réel, «Labex », 2015, p. 109.. La systématique pose les enjeux esthétiques qu’amène l’information et son flux, de nos rapports avec l’environnement et notre capacité à produire de l’information. La systématique nous22 • Ce nous, c’est celui des utilisateurs des technologies relationnelles comme les réseaux sociaux, les moteurs de recherche… fait renouer des relations avec notre environnement avec lequel on entretient des rapports grammatisés33 • « La grammatisation est un processus de description, de formalisation et de discrétisation des comportements humains (voix et gestes) qui permet leur reproductibilité. Grammatiser, c’est isoler des grammes et des graphes (éléments constitutifs en nombre finis formant un système). Grammatiser c’est donc discrétiser un signal et de ce fait pouvoir le reproduire». Définition de Christian Fauré, membre de l’association «Ars Industrialis». http://www.christian-faure.net/2011/02/11/les-enjeux-de-la-grammatisation-des-relations/, avec les flux informationnels, et de façon plus générale, avec les technologies relationnelles, dans une approche dynamique, non-circonscrit à la production d’objets clos restant au passage « l’apanage des musées bien gardés »44 • Burnam, loc.cit, p60. La perspective systémique, c’est l’esthétique de l’expérience préoccupé par l’accomplissement de l’élan artistique dans une société technologique avancée.55 • Ibid. p73.

« En situation de guerre, un logiciel contrôle la trajectoire d’un missile intelligent jusqu’à sa cible, ajustant celle-ci tout au long du parcours. Des logiciels font fonctionner les entrepôts et les chaînes de fabrication d’Amazon, de Gap, de Dell et de nombreuses autres entreprises en leur permettant d’assembler et de distribuer des objets matériels dans le monde entier de façon quasi instantanée. Les logiciels permettent aux magasins et aux supermarchés de réapprovisionner automatiquement leurs rayons, ainsi que de déterminer automatiquement quels articles devraient être soldés, à quel prix, quand et où dans les magasins. […] Écoles et hôpitaux, bases militaires et laboratoires scientifiques, aéroports et villes — tous les systèmes sociaux, économiques et culturels de la société moderne fonctionnent grâce à des logiciels. »66 • Lev Manovich, « Logiciel culturel » Revue Back Office, http://www.revue-backoffice.com/numeros/01-faire-avec/lev-manovich-logiciel-culturel

Nos structures reposent sur des flux de code et nous entretenons des rapports biaisés et imaginaires avec la nature véritable des logiciels et des données brassées… Nous nourrissons, avec les rapports grammatisés qu’on entretient, les grands groupes comme Google, en leur livrant des quantités de données considérables. Nous sommes producteurs de données enregistrées et ordonnées, archivistes malgré nous… et «il nous faut bien l’être»77 • Yuk Hui, dans son article «Pour un nouvel archiviste» développe l’idée que la question des archives ressort comme un des enjeux majeurs d’une approche économique et politique du numérique. Car l’omniprésence des informations traitables et calculables sous une forme numérique a contribué à l’élaboration de nouvelles conditions de travail et d’exploitation, et nous sommes(tous) entrés dans un processus infini de production de données. … Nous voici archivistes : il nous faut bien l’être..

Les implications idéologiques de ces opérations de « discrétisation » mises en lumière par les machines numériques sont évidentes. En effet, Wendy Hui Kyong Chun va même dire que logiciels et idéologies ne font qu’un, illustrant la définition que donne Althusser de l’idéologie comme « représentation du rapport imaginaire du sujet à ses conditions réelles d’existence ».88 • N.Katherine Hayles, Parole, écriture, code, Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 58

Si un système imaginaire permet d’articuler une certaine intuition, un certain lot d’images qui paramètrent nos manières de penser et d’agir, de lui donner une certaine opérativité, alors l’élan artistique doit alors se situer dans la création de système d’images faisant transiter les techniques du numérique de l’arrière-plan vers le premier plan, en sortant les techniques de son « compartiment », de son rôle d’outil utilitaire vers « la table des valeurs et des concepts » :

La plus forte cause d’aliénation dans le monde contemporain réside dans la méconnaissance de la machine, qui n’est pas une aliénation causée par la machine, mais par la non-connaissance de sa nature et de son essence, par son absence du monde des significations, et par son omission dans la table des valeurs et des concepts faisant partie de la culture.99 • Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier Philosophie, p10.

L’idée de proposer un « contre-imaginaire », l’idée de développer des stratagèmes allusifs1010 • Gilles Châtelet, L’enchantement du virtuel, p.64. pour donner une texture aux logiciels et aux données, aux « systèmes » techniques est pour moi ce qui motive ma pratique artistique et théorique.

« La vie de Jing » et « Illico-cinoche » forment un diptyque de performances VJing (mixage d’images en direct) réalisés en 2015 et en 2016 avec Papagenao (artiste bruyant) et moi-même. Le dispositif est le suivant : avec des programmes informatiques réalisés pour l’occasion (un programme de création sonore en Pure Data réalisé par mon associé et un autre pour la création visuelle en direct avec Processing de mon cru), nous réalisons un film avec le public. Imprimantes, micros, webcam, nous enregistrons les voix, les visages du public, en bouclant des séquences sonores et en imprimant sur scène ce qui a été capturé, retouché, imprimé. La performance, se voulant didactique1111 • La « pratique didactique » désign(e) donc à la fois un auto-apprentissage, une didactique des formes et des techniques, autant qu’une production artistique apte à transmettre des connaissances, y compris sur le terrain social et politique. Jean-Louis Boissier, « Pratique didacique chez Brecht, Kowalski, etc. », blog de la faculté de l’université de Vincennes «Vincennes’70S », http://www.rvdv.net/vincennes/
, est un jeu d’improvisation avec les logiciels et les éléments graphiques et visuels capturés, en jouant avec les boucles visuelles et sonores.

Comme dans « Between Science and Garbage » (2003) de Pierre Hébert et Bob Ostertag, nous réutilisons des objets récupérés dans les poubelles, et le dispositif technique intégré dans la mise en scène veut aussi montrer la dimension matérielle des images et des sons…

Toujours dans cette optique d’utiliser poétiquement1212 • La définition du «nom de poétique» chez Paul Valéry (« De l’enseignement de la poétique au Collège de France», Gallimard, 1945, p. 291) est ici assez commode: « Nom de ce qui a trait à la création ou à la composition d’ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen  ».   J’utilise ici la forme adverbiale pour donner une fonction poétique, selon la définition ci-dessus, à mon champ., les flux qui structurent l’environnement informationnel, la poésie algorithmique veut aussi faire transiter le code de son espace initialement informatique à un espace continu, le faisant nouer des liens explicites avec l’écriture et la parole, dans un moment particulier, le moment performatif. Les images que la poésie algorithmique nous livre, dans mon champ d’expérimentation, sont des images qui veulent relater un récit, mettre en relation différents imaginaires, et cela dans le but de vivre un moment, une expérience relationnelle, composant avec les flux du numériques et les flux du continu… La poésie algorithmique est image-relation.

Ainsi, la problématique de mon projet de recherche est la suivante :

Quelles sont les relations entre l’imaginaire technologique et les conditions réelles d’utilisation des technologies relationnelles, et comment former une critique des idéologies sous-jacentes en les plaçant dans le domaine de l’esthétique au moyen de la systématique. Comment l’image-relation, comme mode poétique intégrant les questions du flux informationnels et de l’expérience, permettrait, par sa dimension didactique et technique, de proposer un autre système imaginaire plus libre, en faisant entretenir aux systèmes discrets un rapport didactique avec le geste et la parole ?

Cet article a été publié le 13 mai 2017.

Les formes de l’expérience (partie 01)

Un billet en deux parties sur 1) l’expérience comme processus de création de formes (feat Dewey et Burnam) et 2) sur les formes produites par l’expérience au sein d’un environnement à l’intérieur duquel on entretient des rapports grammatisés avec ses objets (fitte Burnam, Hayles, Simondon). Cela donnera lieu à un troisième article sur la forme et les magmas.

J’ai écrit ce texte (ici sa première partie) dans le cadre d’un dossier pour des concours… Je coupe les parties trop personnelles, sur ma pratique artistique. Ce sera donc à étoffer… Mais heureusement qu’il est là ce blog, heing!

[…] Je développerai ici une « axiomatique » de l’expérience comme processus de création de formes, puis en la plaçant dans une perspective systémique qui intègre les flux informationnels dans le champ expérimental et esthétique. […]

Selon John Dewey, l’art se développe à partir de l’expérience quotidienne, […] et la nature de l’expérience est déterminée par les conditions fondamentales de l’existence. [Or], l’existence se déroule dans un environnement ; pas seulement dans cet environnement mais aussi à cause de lui, par le biais de ces interactions avec lui11 • John Dewey, L’art comme expérience, Folio Essais, p.45. Cette interaction avec son environnement, c’est le travail des relations que tient un organisme avec lui, par le travail de soi, de l’ajustement de ses capacités d’adaptation : S’adapter à son environnement, c’est-à-dire essayer de réduire le fossé qui sépare un organisme à son milieu qui l’aliène, c’est entrer dans un état de déphasage temporaire qui permet de passer à un état d’instabilité à un état de stabilité par le travail du perfectionnement des opérations de relation entre l’organisme (l’élément) et son milieu (son ensemble).

Cette relation, si elle subsiste, si elle est stable, est quoiqu’il arrive née d’une tension, d’un moment catastrophique. Ce moment «catastrophique», c’est-à-dire cette discontinuité qualitative22 • Selon René Thom, « toute morphologie, (toute forme), se caractérise par certaines discontinuités qualitatives du substrat. Le siège de la morphologie étudiée appartient au domaine U de l’espace substrat … Un point x de U sera dit régulier si il existe un voisinage V(x) de x dans U tel que ∀ y de V(x) ce processus a la même apparence qualitive qu’en x. Les points réguliers forment un ouvert dans U. Le complémentaire fermé K = U-W (W étant tout sauf U) sera appelé espace fermé des catastrophes». René Thom, Modèles mathématiques de la morphogénèse, p.9 et 10. De plus, une forme selon Bourriaud est « une unité cohérente, une structure (entité autonome de dépendances internes) qui présente les caractéristiques d’un monde : l’œuvre d’art n’en a pas l’exclusivité ; elle n’est qu’un sous-ensemble dans la totalité des formes existantes. Dans la tradition philosophique matérialiste qu’inaugurent Épicure et Lucrèce, les atomes chutent parallèlement dans le vie, suivant une légère diagonale. Si l’un de ces atomes dévie de sa course, il « provoque une rencontre avec l’atome voisin et de rencontre en rencontre un carambolage, et la naissance d’un monde »… Ainsi naissent les formes, de la « déviation » et de la rencontre aléatoire entre deux éléments parallèles jusqu’alors. Pour créer un monde, cette rencontre doit être durable : les éléments le constituent doivent s’unifier dans une (nouvelle) forme …». p17-18, Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les presses du réel. qui sépare un élément de son ensemble, est gage de l’apparition de nouvelles formes au sein de l’ensemble ; elle amène avec elle les germes d’une perfection proche de l’esthétique33 • Dewey, loc cit., p.48. L’expérience, comme relief du temps, comme instant majoré44 • Gaston Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, PUF, p.65 et p.68., comme forme[s] de vitalité plus intense55 • Dewey, loc cit., p54 & p55, comme système d’images vécues sont absorbées dans le présent pour «plus» vivre dans l’instant qui arrive… L’expérience est synonyme d’interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements66 • Dewey, loc cit., p54 & p55. La véritable expérience permet d’entrer en symbiose avec le monde, d’entretenir avec lui des rapports fins et intimes.

Dewey, en utilisant largement des images dynamiques de la botanique, illustre en faisant contraster une vision vitaliste de l’expérience comme fertilisant d’une vie «plus haute», comme augmentation fine77 • Gaston Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, PUF, p.35 de l’existence, avec la vision du «collectionneur capitaliste typique»88 • John Dewey (ibid.) affirme non sans ironie p.38, que le «collectionneur typique» et le «capitaliste typique» ne font qu’un…, qui isole dans des musées une multitude d’objets d’art coupés de leur fonction symbolique initiale, proprement signifiante ; en faisant partie de la vie d’une communauté organisée, d’un tout organique99 • Dewey, loc cit, p.36, où par exemple chez les grecs, la musique, le théâtres, l’architecture épousai[en]t des fins sociales, enrichissaient la vie civique :

« La musique et le chant faisaient intimement partie des rites et des cérémonies dans lesquels la signification de la communauté atteignait son apogée. Le théâtre rejouait avec vitalité les légendes et l’histoire du groupe. […] Impossible de libérer de tels arts de leur enracinement dans l’expérience directe sans qu’ils perdent leur signification ».1010 • Ibid. à bière

Lorsque de nombreuses civilisations organisent le genius loci de leurs sociétés par des techniques1111 • Pourquoi ici « techniques » plutôt que « art » ? Pierre-Damien Huyghes : «L’appellation « art » courante de nos jours renvoie à quelque chose d’assez récent dans l’histoire de l’humanité, postérieur à la Renaissance. Les Grecs n’ont pas de mot, pas un seul en tout cas, pour dire cela. En outre le mot a lui-même deux étymologies possibles. Certes, il y a ars qui pourrait par convention servir de traduction à technè. Bien qu’il s’agisse de racines très différentes, les champs sémantiques de ces deux termes se recouvrent en effet (un « ouvrage d’art », ars en latin, est assurément un fait technique, un cas de technè). Mais il y a aussi artus, articulation. Peut-être les Grecs, lorsqu’ils disaient technè, entendaient-ils l’articulation de quelque chose qui est de l’ordre d’une idée avec quelque chose qui est de l’ordre de la matérialité. Mais il est compliqué de rabattre exactement le mot artus sur le mot technè…» Pierre-Damien Huyghes, Revue Back Office #1, « Faire franchir un pas à une technique », en composant avec des opérations relationnelles les individus et les instituions sociales, les musées (qui pour Dewey, sont pour la plupart […] des monuments rappelant la montée du nationalisme et de l’impérialisme, des institutions consacré[es] en partie à l’exposition des trésors amassés par ses monarques lors de la conquête d’autres nations1212 • Dewey, loc cit, p. 37) isolent les objets d’art de leur lieu de leur de production et de leur fonction sociabilisante, de confection d’un moi-commun par les arts et les techniques artistiques et politiques *1313 • Dans récit de Protagoras par Platon, il y a successivement deux dons divins qui sont accordés aux hommes: l’intelligence artisane qui leur permettent de bâtir des villes; et les arts politiques, pour éviter les injustices dans les cités où ils sont regroupés….

Il y a l’exposition d’artefacts qui minorent leurs significations premières au détriment de la démonstration d’une puissance militaire vampirisant les symboles des peuples étrangers, ou épuisant ceux des civilisations antérieures. Les objets rassemblés sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure, tandis que leur isolement de la vie ordinaire reflète le fait qu’ils ne font pas partie d’une culture naturelle et spontanée1414 • Dewey, loc cit, p 38. Les images qui émanent du système muséal pourraient, selon cette vision, être de nature greffée1515 • Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Le livre de Poche, p18: « (…) il faut l’union d’une activité rêveuse et d’une activité idéative pour produire une œuvre poétique. L’art est de nature greffée.(…) »10., superficielles, perdant une part de puissance esthétique, qui la tire essentiellement de la vie qu’elle a drainé partiellement, faute de contexte de vie des objets.

Il y a donc la nécessité pour lutter contre ces formes de minoration de la vie par l’isolement de l’art de l’expérience et la potentialité esthétique qu’elle porte, de renouer avec l’idée que l’expérience avec les flux environnementaux (aujourd’hui notamment l’abondance des flux informationnels) est une expérience produisant des formes et ouvre des champs relationnels avec un système. Cette expérience, en vue de dépasser une situation où elle nous aliénerait, dans une perspective symbiotique, serait esthétique à la seule condition qu’on tienne des rapports stables avec l’environnement et ses flux.
Cette stabilité est la condition nécessaire pour qu’elle amène les germes d’une émancipation par la symbiose, le dialogue homme/machine, plus généralement, avec tous les éléments de l’ensemble.

Il faut considérer le « tout », « l’environnement », ou encore le « système » et ses objets organiques ou non-organiques, dans un système total où l’on analyse la qualité des relations qui s’opèrent en son sein. Travailler ces relations, développer un arsenal d’opérations relationnelles, les essayer, vivre des expériences au sein des structures, aujourd’hui avec les technologies relationnelles (comme les réseaux sociaux), est une pratique artistique en soi, un ouvrage, c’est-à-dire un travail conscient des opérations dans une perspective d’ouverture, dans une perspective systémique.

«La perspective des systèmes s’attache à la création de rapports stables, suivis, entre système organiques et non-organiques, que ce soient les quartiers, les complexes industriels, les fermes, les moyens de transport, les centres d’information, les centres de divertissement, ou toute autre matrice de l’activité humaine.»1616 • Jack Burnam, Esthétique des systèmes», Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 59. « L’art en tant que mécanisme d’adaptation, est le renforcement de la capacité à être conscient de la disparité entre un modèle comportemental et les exigences inhérentes à l’interaction avec l’environnement. L’art est comme la répétition de ces situations réelles dans lesquelles il est essentiel à notre survie de supporter une tension cognitive […] ». 1717 • Jack Burnam, Esthétique des systèmes», Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 59.

Cet environnement, appréhendé au niveau individuel, est un « champ morphogénétique », un champ dynamique contenu dans un ensemble plus global, générant des formes et des circonstances multiples. Ce champ dynamique est l’argument d’un processus d’adaptation par la saisie de l’information, de sa mise en scène en jouant avec les images matérielles provenant de l’imaginaire technologique, comme le code, qui, considéré comme système discursif propre, porte la condition d’un véritable dialogue homme/machine. Dans récit de Protagoras par Platon, il y a successivement deux dons divins qui sont accordés aux hommes: l’intelligence artisane qui leur permettent de bâtir des villes; et les arts politiques, pour éviter les injustices dans les cités où ils sont regroupés…

Cet article a été publié le 10 mai 2017.

Notes autour de l’ « Intuitivité » et de l’ « opérativité »

Notes rédigées dans le cadre d’un soutien en mathématiques dispensé à une lycéenne; Ce premier (et dernier?) cours de mathématiques donné m’a rappelé quelques souvenirs du lycée où je ne « voyais » rien (d’ailleurs ce n’est pas comme si j’y portais un quelconque intérêt). J’ai le sentiment de la nécessité d’un « geste » en ce qui concerne l’enseignement des mathématiques. Voici quelques notes qui fixent ce sentiment. À noter que certaines notions (comme le « stratagème allusif ») peuvent faire écho au précédent article sur les systèmes de Jack Burnam. Cela fera sans doute l’objet d’un article un peu plus peaufiné que c’ui-ci.

Notes pour le soutien : Les stratagèmes de Gilles Châtelet.

Gilles Châtelet (1944-1999) était philosophe et mathématicien. Dans le premier chapitre de « L’enchantement du virtuel » il développe quelques principes qui irriguent une réflexion autour de ce qu’il appelle des « stratagèmes allusifs », et cela dans le but de réarticuler l’intuition et l’opération. (Soit la saisie et la formalisation (pour nous application) d’un concept).

Il existe une expérience mathématique et une phase de formalisation des idées ; Cette expérience mathématique qui pré-existe et co-existe à la forme mathématique (des objets mathématiques dont leurs relations sont exprimées avec le langage adéquat), est celle de la compréhension d’un concept qui passe par le geste —le geste ici entendu comme ensemble de processus qui modélisent des idées (diagrammes, mouvement de la main…). En ce sens, le travail du […] géomètre est un travail manuel : Maxwell(*) voulait connaître parfaitement ce « travail-manuel » avant d’étudier les mathématiques ou de se convaincre d’une certaine plasticité de ses objets ».

Les stratagèmes allusifs donnent accès à un espace d’entrelacement de la singularité du diagramme et de la métaphore, pour pénétrer plus avant dans l’intuition physico-[pas nécessaire ici]mathématique et la discipline des gestes qu précèdent et accompagnent la « formalisation ».

La discipline du geste —ou les métaphores scientifiques— comme pratique intuitive est un stratagème allusif. Les dessins géométriques que l’on a fait la semaine dernière pour comprendre des formules (de nature arithmétique), peuvent être vus comme des diagrammes, comme un de ces fameux « stratagèmes allusifs ». Dirichlet(**) disait « Il faut substituer les idées aux calculs ». Cependant,

« Les stratagèmes allusifs ne sont ni des artifices rhétoriques, ni des vérités formelles; ils induisent des expériences de pensée qui esquissent un programme cohérent d’expériences [scientifiques] au sens habituel. Ils fournissent un exemple crucial de pratiques intuitives qui ne prétendent pas délivrer une panoplie d’énoncés formels, mais affirmer résolument la dignité d’un « champ pré-formel » à l’intérieur même des sciences exactes. »

Ils sont utiles pour la saisie d’un concept, mais ce qu’on demande dans un cadre scolaire, c’est de la maitrise des outils (mathématiques, littéraires…), utiles dans un champ effectif, celui des applications et de la résolution de problèmes spécifiques. L’expérience de pensée, nourrie par ses dispositifs de saisie (au sens de « compréhension »), sont salutaires mais ne peuvent remplacer l’aspect formel ou appliqué de la chose. Ils doivent maintenir une relation.

Peut-être par manque de temps, l’instruction des mathématiques au lycée n’intègre pas l’histoire ou la philosophie mathématique ; L’aspect intuitif des choses n’est pas développé (dommage à mon avis). On néglige l’intuitivité pour l’opérativité. L’intérêt n’est porté que pour résoudre des énoncés formels. Pourtant cet espace intuitif ne me semble pas contre-productif. Si sans le diagramme, la métaphore ne serait qu’une fulguration sans lendemain, parce qu’incapable d’opérer, à l’inverse, sans la métaphore, le diagramme ne serait qu’une icône gelée, incapable de sauter par -dessus ses traits gras qui figurent les images d’un savoir déjà acquis.

Il m’apparait d’effet d’insister un peu : il ne s’agit pas de distinguer intuitivité et opérativité, les deux vivent ensemble. Et ici, on va chercher à développer la dimension intuitive dans la perspective qu’elle soit mise en relation avec le travail au lycée. Le contexte historique lui aussi me semble nécessaire pour comprendre le cheminement des idées.

maths_3-identites-remarquables_02

Je n’ai jamais été assez loin pour bien sentir l’application de l’algèbre à la géométrie. Je n’aimais point cette manière d’opérer sans voir ce qu’on fait ; et il me semblait que résoudre un problème de géométrie par les équations, c’était jouer un air en tournant une manivelle. La première fois que je trouvai par le calcul que le carré d’un binôme était composé du carré de chacune de ses parties et du double produit de l’une par l’autre, malgré la justesse de ma multiplication, je n’en voulus rien croire jusqu’à ce que j’eusse fait la figure. Ce n’était pas que je n’eusse un grand goût pour l’algèbre en n’y considérant que la quantité abstraite ; mais appliquée à l’étendue, je voulais voir l’opération sur les lignes, autrement je n’y comprenais plus rien.1

[Note : Leibnitz à travailler sur la notion de similitude. Il fait référence à la géométrie. À intégrer ?]

—-

(*) Maxwell était un physicien écossais du 19eme siècle.
(**) Dirichlet était un mathématicien allemand du 19eme siècle (aussi).
1. Jean-Jacques Rousseau, Livre 6. https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Confessions_(Rousseau)/Livre_VI

Cet article a été publié le 13 décembre 2016.
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nous manquons de poètes techniciens

 

 

algèbre sociale

Les formes du discret —
pour une algèbre sociale
esthétique de l’archiviste

hypothèse sur la sculpture soc

L’histoire d’une histoire de l’art a existé; il y a une essence (légitime ?) qui est une forme en soi, une forme syntaxique dont l’image à valeur signes, et le discours sur ces signes, des tentatives de significations. vite fait

L’entreprise d’une esthétique plus générale que basée celle sur la syntaxe visuelle, comme celle qu’à entreprit Beuys avec sa « sculpture sociale » et toutes les pratiques systémiques.

Mais dans le cas où nous déjà intégré à notre discours sur l’esthétique et la technique, on peut soulever l’absence d’une partie nécessaire à l’individuation dans la notion de « sculpture sociale », qui est celle de la transindividuation; la sculpture sociale n’est qu’une sous-partie de ce processus, car il intègre un seul point de vue, coupé de tout rapport dialectique avec d’autre; penser la relation depuis un soi en devenir ne suffit pas à penser un soi en devenir avec le concours d’un ensemble de relations simultanées; Les relations sont multiples et non)linéaires, il y a le social et (dans sa dimension conjonctive) la technique; l’individuation se pense en même temps que la transindividuation; penser l’individuation en intégrant une vision bijective des interactions possibles semble incomplète; Ainsi il faudra élargir l’ensemble ambiant dans lequel on pourra réactualiser la notion de sculpture sociale; Nous pourrions parler d’architecture sociale en métaphore car, contrairement à l’image de la sculpture, de l’homme qui accomplit son devenir dans un élan nietzschéen, l’architecture inclus l’ensemble des individus; il s’agit de connaitre l’environnement (technique) dans lequel il devient. Or, nous dit S, tout est genèse, les objets techniques s’individuent aussi et les formes subissent ce jeu d’implication; il faut inclure l‘architecture, l’ensemble ambiant dans le raisonnement. L’espace s’individue.
En gardant la fonction de « sculpture sociale », nous pourrions expliciter la notion de relation entre individus (en état constant de métastabilité nous dit S) dans un ensemble de relations en surjection. La sculpture sociale est un point qui opère avec un autre point; la métaphore de l’architecture sociale,elle, admet l’ensemble des relations possibles avec tout ces points dans son ensemble;

Cette « architecture sociale » n’est pas inédite —chez les grecs- la vie civique utilisait les techniques architecturales pour intégrer la dimension esthétique dans la politique (??); la scultprue sociale chez Beuys est une actualisation d’une certaine vision antique de l’art comme technique sociale à une époque ou art fait fonction de discernement avec l’expérience quotidienne et collective (d’ou la nécessité de dégager la notion de Beuys, nécessaire pour éloigner l’art de son devenir impérialiste); Ce qui intéresse ici, c’est l’intérêt de ces ensembles de relations comme conditions nécessaire pour penser la transindviduation à une ère ou le réel s’est compléxifié (techniques et divison des tâches). Le réel s’est stratifié. Nous pourrions insister sur la notion de relation, qui par la stratification du réel s’est cassé; un réel cassé, divisé; La relation est-elle même sous ensemble de relations, la relation devient interface; image plutôt que forme en soi. La relation dans une société mal technicienne est projection, mais une projection qui aplanit des formes dans une lumière sombre.

La Scultupre sociale c’est l’art de réunir ce qui a été scindé; c’est une opération qui se couvre d’une esthétique quasi-mathématique, celle d’une algèbre comme schème de réparation. L’algèbre, c’est l’art de la réunion, de la réparation, de la restauration (je n’aime pas ce mot, trop réac).

—-

POINT sur La fonction de discernement de l’art

Comme Dwey Art (depuis 19eme sic) à une toute autre fonction que celle initialement; impérialisme, nationalisme etc.

Vision « contemporaine de l’art »: Moule l’esthétique dans l’artistique or, (et avec Kant) l’esthétique est aussi question de subjectivité, d’indiviudu; il y a moment esthétique seulement si il y a perception et déphasage. L’esthétique, du point de vue de l’expérience est une question individuelle; mais il reste possibilité de transductivité (révolution russe et son avant-garde). Elle est aussi collective, car sa fonction l’exige (pas l’inverse). Serait appellé art l’opération de transduction traversant les indvidus; les individus peuvent reconnaitre dans un objet d’art (résidu de transductivité) dans sa fnction individuante collective; (j’ai bcp de réserves la dessus). Grosse question: exsite-il des objets artistiques objectifs? la science est-elle un art objectif? Le mot art est il artificielle? N’est-il pas plus légitime de parler de technè? L’art existe-il? Un coucher de soleil ou une mer perturbée procure un sentiment esthétique, mais y a t-il « production » artistique? C’est donc une action humaine. raaaah

Atelier Processing : Introduction

#001. Introduction.

Voici ce qu’on a fait lundi 11 janvier.

Dans cet atelier on a téléchargé Processing, langage et logiciel de programmation.

https://processing.org/download/

Puis on a fait connaissance avec l’interface de programmation. Nous avons vu que lorsqu’on clique sur le bouton « play » en haut, une fenêtre grise de 100*100 pixels s’affiche.

Capture d’écran 2016-01-15 à 13.28.24

On a modifié la taille et la couleur de fond de cet espace de dessin. Nous avons vu que nous pouvons « coder » de la couleur en RVB ou en nuances de gris. Nous avons compris au gré des erreurs que la moindre faute syntaxique (la syntaxe est la façon dont le langage est structuré avec ses règles, son « orthographe »), l’ordinateur nous envoie sur les roses. On n’oublie pas les points virgules, les virgules, les parenthèses… etc.

Capture d’écran 2016-01-15 à 13.32.26

On a joué avec les fonctions basiques de dessin (rect(), ellipse(), line()). On a vu comment remplir les formes ou les contours (avec fill(), stroke()). On peut aussi enlever ou grossir les contours. Nous avons vu quelques autres fonctions; à voir: la documentation.

Capture d’écran 2016-01-15 à 13.35.20

On a également fait quelques opérations mathématiques très simples ( +, -, *, / ) sur des valeurs pour décaler la position des formes (ci-dessous, ligne 12 à 14).

Capture d’écran 2016-01-15 à 13.38.09

Nous avons vu que nous pouvons charger des images… grâce aux variables de type PImage. Mais nous y reviendrons après la session n°2 ! Pareil pour l’affichage de ce qui a attrait à la typographie, nous y reviendrons plus tard !

Comment ne pas perdre la main tout en avançant :

• aller yeuter par exemple du côté du flossmanual et voir d’autres fonctions de dessin.
http://www.flossmanualsfr.net/processing/ch007_les-formes

• sauvegarder ses œuvres au format .jpg, .tif, .png… avec la fonction save().

• jeter un coup d’œil sur les méthodes width et height, puis sur le code ci-dessous.

size(300, 300);
ellipse(width/2, height/2, 50, 50);
line(width/2, 0, width/2, height);
line(0, height/2, width, height/2);
save("mon_image.jpg");

mon_image

 
De l’expérience, des formes
  • les formes et les images (introduction.)
  • l’expérience, l’art et la vie (Dewey)
  • l’expérience discrétisée, rapprots grammatisés (Benjamin, Simondon) Critique de rationnalisme et du positivisme.
  • Discontinuité, imprévisibilité artiste clé: L.L de mars !!!

dégager une axiomatique de la création de formes par l’expérience. Placer le domaine de ‘l’action ordinaire’, des faits et gestes dans le champ esthétique. Actualiser cette vision pragmatique (Dewey) en considérant les nuveaux enjeux contemporains à l’ère des rapports grammatisés, des flux (informationnels) qui ne délivrent pas seuelement de l’information; elle en capte (extrait) aussi.

Il faut penser l’émancipation avec un contre-imaginaire (Althusser, Imaginaire) pour modifier nos rapports et la qualité de nos expérience dans notre environnement. Mais les images ne font pas tout: les formes actent la vie (la forme est plus action esthétique qu’une surface). EX: La révolution russe, le fascisme sont des formes puisant dans des images, signifiantes, engageantes. Elles engagent la pensée et l’action morale. La force des images et la réalité des formes, des actions politiques esthétique (WBenjamin p314-316) sur le futurisme. éloge de la main. éloge de la guerre. L’inertie des images donnent les formes (avant garde russe). Mais il n’y a cependant pas de formes sans technique. Esthétique prométhéenne. Activation du prométhéisme.

L’art, comme catégorie malgré elle, doit poursuivre sa tâche profonde, ensemencer les images pour faire naitre les formes. L’éternel retour de l’art: quitter le somptuaire pour retrouver son énergie vitale de concours avec la vie même. L’art doit être le gage, un symptôme d’une vie plus haute. Elle doit se préoccuper d’esthétique, pas d’ornements; la syntaxe de la vie n’est pas proprement visuelle ou proprement sonore, la main connait bien les surfaces aussi, les textures, les matières… éloge du moment, fermant des hauts instants qui arriveront. Décloisonnement, s’appareiller de tous nos sens. La main et son régime d’actions tangentiel, pourtant, brave les couches et pénètre au plus profond la matière: La main travaille l’esprit. Elle est une intelligence en extension. Elle acte l’intelligence.

Aujourd »hui quelles sont ces formes qui naissent malgré… ce plaçant, malgré, dans une esthétique de l’archiviste? Une histoire de l’art de l’expérience porteuse d’une esthétique, d’images et de formes.

Les formes des communs. Le geste et la machine.

Les flux, ces « grands vents » parcourant le monde. (St-John Perse).

 

Ébauche pénultième rapport de diplôme

Indisciplinarité vaut mieux que deux tu l’auras

L’indisciplinarité c’est travailler dans des espaces qui échappent à la répartition classique des disciplines académiques – des champs d’études spécifiques qui ont leur propre vocabulaire, leurs propres modèles et leurs propres méthodes.¹

Sans doute de façon inconsciente, j’ai toujours été dans une logique « indisciplinaire ». Au début, pratiquant le dessin, la musique, la vidéo, me mettant souvent en scène, je faisais des choses qui n’avaient rien avoir les unes avec les autres, sans savoir comment les mettre en relation. Je jonglais entre différentes formes, préférant « toucher à tout », m’amuser et amuser, sans donner un sens commun de l’ensemble de mes productions. En apprenant à apprendre, je me risquais à l’éparpillement.

Il faut des généralistes pour relier des acquis pour les insérer dans des ensembles et réfléchir sur ces ensembles, […] au risque d’être superficiel ou mal formé. Mais toute chance de dépasser un domaine clos comporte ce risque.2

« Les petits chiens » est un album de musique, des performances musicales parasites à la WebTv de Bourges, une série de peintures… Je m’inspirais des univers de Robert Wyatt, de Phillipe Katerine…

Assez fasciné par les artistes et les inventeurs un peu iconoclastes dans leurs domaines, comme Xenakis mathématicien, musicien, architecte, ou bien encore Jules Marey, photographe-inventeur et médecin, dans la perspective d’entremêler les disciplines que je convoquais, je commence à bidouiller. Je m’initie à la programmation informatique.

Un de mes premiers programmes interactifs. Il s’agit d’une version simplifiée d’une partition « SisTeMU »3: il retranscrit graphiquement en temps réel une ambiance sonore. L’intensité du son varie le rayon des cercles, et leur tonalité leur couleur. Cliquez ici.

capture-00011506

L’image-relation

Petit à petit j’entrevois le numérique comme le terrain de rencontre des différentes disciplines. Avec l’installation « Faites chier ce type » c’est mon cadre ouvert de création qui se dessine très concrètement: la vidéo-interactivité. [schéma install]

mondessin-6

Dans cette installation on peut interagir avec l’image vidéographique, de sorte que chacune de nos actions (frapper, caresser, crier, parler, éclairer…) permettent de déployer des images qui jusqu’alors étaient en attente. L’interface avec laquelle le spect-acteur peut incarner ses sens est l’image projetée du personnage sur un coussin. Le public est mis en relation avec l’image à l’intérieur d’un dispositif interactif. L’image est un objet relationnel: Jean-Louis Boissier parle d’image-relation4, une image saisissable, jouable. Si l’interactivité est un terme technique pour désigner la relation entre un homme et une machine, l’image-relation, elle, est sensée expliciter la dimension poétique du gestus5 corps/programme.

Si la vidéo-interactive est le cadre ouvert de ma production artistique, c’est que, au delà de la réalisation d’œuvres interactives, la mise en relation s’insinue en tout point, au sein même du processus de création. La couche technique, ici très spécifiquement le flux du code sur lequel l’image-relation repose, exige une mise en relation de différents domaines (l’informatique, les mathématiques, l’électronique, la vidéo…). Ce cadre de production exige une méthodologie de création s’axe moins sur la réalisation d’objets clos, mais sur une stratégie analytique qui devient productive6: tous les éléments mobilisés (la documentation technique, les esquisses, les notes, les productions achevées ou non…) font partie d’un même ensemble. J’appelle cet ensemble complexe un « système »7. Le chemins des idées produisent des images.

[scan croquis notes ou poésie]
« Les idées sont des images. »8

Peut-être que le rôle de l’indisciplinaricien (ou du combinatoricien pour emprunter ce terme aux mathématiciens), est de mettre en relation des choses entre elles, d’être un opérateur de reliance9 qui joue avec les objets qu’il a inclus et qui se combinent dans son système.

Pratique didactique

La « pratique didactique » désign[e] donc à la fois un auto-apprentissage, une didactique des formes et des techniques, autant qu’une production artistique apte à transmettre des connaissances, y compris sur le terrain social et politique.10

Il y a une démarche « hacker » ou plus simplement« citoyenne » qui est celle de transformer les langages programmatiques, plus occasionnellement des expressions mathématiques, en un matériau poétique générant des images, également en créant des objets inutiles « bouffonesques », ou bien encore en créant ses propres outils de création…

« La suite Daudaube » est une suite de trois logiciels dédiés à la création visuelle en direct que j’ai programmé… ils sont encore en version « bêbêta », relativement prêts à l’emploi mais à parfaire. Le slogan de la Suite Daudaube : « Faire ses propres logiciels, comme on ferait pousser ses petits légumes dans son jardin, c’est commencer à dérouler le majeur en direction du néo-libéralisme. Lutte forêveur ».

Si mes objets ne transmettent pas à proprement parler des connaissances, je tente d’en faire émerger la partie rigide, le flux du code, qui structure en partie et côtoie mon écriture « décalée »: le code est autant un moyen de domination qu’un moyen d’émancipation, les structures qui nous entourent sont codées dans les logiciels11, c’est pourquoi il est important que l’on se l’approprie par exemple en l’utilisant à des fins artistiques et poétiques sans lui attribuer forcément une quelconque utilité, à l’exception sans doute, de sa fonction didactique qui dans tout les cas lui sera intrinsèque. Le code est un système langagier au même titre que la parole ou l’écriture, c’est important d’en prendre conscience et d’en faire prendre conscience.

« Des inquiétudes sont susceptibles de naitre si les opérations de la machine sont a ce point rendues obscures que ses utilisateurs perdent de vue (ou ignorent) le fonctionnement réel des logiciels, se trouvant alors à la merci d’entreprises prédatrices comme Microsoft. En effet, les utilisateurs prennent ainsi plus facilement pour argent comptant les métaphores Cliquez ici que leur assènent les grands groupes. Incontestablement, ces dynamiques démontrent que les ordinateurs ont cessé d’être de simples outils, pour autant qu’ils aient été. Ce sont des systèmes complexes qui, de plus en plus, produisent les conditions, les idéologies, les hypothèses et les pratiques qui nous aident à construire ce que nous appelons la réalité. »11

[schéma dispositif illico – cinoche]

Une façon de montrer la dimension poétique du code est de le mettre en scène. L’illico-cinoche est une performance où, un avec un compère et avec la participation du public, nous créons la bande son et l’image d’un film en direct. Par ailleurs, nous avons réalisé nos propres outils, faisant d’ailleurs partie de la « Suite Daudaube ». C’est entre le spectacle de marionnettes en papier et le Vjing (mixage d’images en direct). Pierre Hébert a développé avec Bob Ostertag un dispositif similaire; il parle de « Living Cinema ».
Il y a un équilibre fragile entre les dispositifs numériques rigoureux, l’improvisation des metteurs en scène et du public.


Notes à soigner 😉 Je n’ai pas mes livres sur moi, je préciserai certaines choses dans un futur imminent.

1 Joi Ito, article Rue 89 blabla,
2 Edgar Morin. Défense et illustration du touche-à-tout, http://www.iiac.cnrs.fr/CentreEdgarMorin/spip.php?article402 (désolé, le site est désormais inaccessible, mais j’ai une archive à cette adresse).
3 « SisTemu » est un système de notation musicale du studio MOT. (lien).
4 Jean-Louis Boissier, « La relation comme forme, l’interactivité en art », éditions mamco
5 Gestus brectien, Wikipédia (merci wikipédia), mot glané à une conférence de J.L Boissier le 16 nov 2016 à Paris.
6 Esthétique des systèmes, Jack Burnam, page ?.
7 Esthétique des systèmes, Jack Burnam, page ?.
8 Conférence d’Étienne Ghys, mathématicien, « Les images comme symboles mathématiques », lien.
9 Edgar Morin, « Réforme de pensée et transdisciplinarité ».
10 Jean-Louis Boissier, « Pratique Didactique chez Brecht, Kowalski, etc. » Blog de Vincennes
11 K.Hayles, « Parole, Écriture, Code »…

Expr et individuation


1) Nous vivons des expériences.
2) Elles se vivent dans et avec notre environnement;
3) Nous entretenons ainsi un certain nombre de relation avec notre environnement et ses objets;
4) La nature de ces relations n’est pas forcément stable initialement, il peut y avoir des points de tensions, des points d’accord.
5) Il s’insinue un rapport combatif ou d’amitité avec des éléments de notre environnement; La lutte, c’est réduire le fossé d’instalibité, de dissonnance  avec soi et le système (l’environnement); Celui de la conquête de la stabilité.
6) Cette quête de la stabilité, si réussie, connait un point culminant, avavant de retomber dans une nouvelle situation nouvellement instable, mais qui, à chaque instant, peut connaitre de nouveaux points culminants.
7) Ce point culminant, c’est l’expérience.
8) Le véhicule organisateur de l’expérience est le temps.
9) L’expérience, vécue dans le temps, est psychiquement, l’assimilation d’une forme nouvelle, comprise qui permet une certaine pleinitude; Elles marquent des pulsataions; la vie est rythme.
10) Expérience ou point culminant, c’est le moment de sur-saturation et le passage à une nouvelle phase produit une forme;
11) Ce passage d’une phase à une autre et un « pas », un déphasage.
12) L’accident, entre deux phases, est une forme catastrpohique. Il ne peut y avoir de déphasage sans forme. D’ailleurs il ne peut  yavoir de forme sans catasptrohe.
13) L’expérience est un gage de création de forme; La forme est d’abord de nature déductive
14) Les nouvelles bases pour poursuivre le processus, l’indivuation de l’élément ou objet, sont faites sur toutes les rétentions; la forme assimilée ou pensée, est le nouveau terreau fertile des expériences à venir; La forme est aussi de nature inductive;
15) La forme est efficiente, elle n’est pas ornementale, elle n’est pas forcément image; elle est auto-signifiante.
16) Les expériences vécues nous rendent plus « résistants » au déphasage; La progression, métaphoriquement, serait logarithmique.
17) L’accès à une nouvelle phase, permet de se désaturer.
18) L’évolution de l’objet change aussi la nature des relation avec l’environnement, qui lui même modifie sa relations avec d’autres objets: le processus d’indivuation est transductif.
19) L’exgèse, ou le commentaire d’une forme produit de nouvelles images; Le meilleur commenaitre d’une forme, c’est elle-même. Elle est donc de nature poétique, à la fois langage et moyen.
20) Il est question de perception, de sensation ou de sentiment; La forme est esthétique (mais pas esthétisante).
21) Toute interaction, toute action avec un potentiel expérientiel possible, est potentiellement esthétique.
22) Si l’interaction modifie notre comportenment, notre individualité, alors il y a expérience donc déphasage.
23) Toutes interaction avec un potentiel expérientiel plein, alors cette interaction est au moins de nature esthétique.
24) Dans toute interaction ou déphasage, il y a effet activateur et inhibateur.
25) Il y a donc réaction/diffusion c-a-d déphasage et transduction.
26)

Genèse de la parole

L.L de Mars + St-John Perse + Novarina.

https://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2006-4-page-913.htm

Officiants de tous les pays, unissez-nous!

Image/forme

La vie des formes est riche; la richesse de celles des images l’est moins: Lorsque la forme se signifie (Focillon), l’image signifie. Un signe a moins de vie qu’une forme, elle rapporte de façon superficielle, tout en surface, une chose ou bien un fait — le signifié. La forme est synthétique, signifié-signifiant, elle n’exprime qu’elle même, en toute légitimité, en toute force. Aucune image ne peut représenter un point; Mais pourtant, le point a bien une forme, une forme sans dimension, l’image fait allusion à l’idée même de point. La représentation du point use quelques images allusives. Ces images sont l’expression visuelle et mentale d’un sentiment, d’une intuition de la chose géométrique qui se vit davantage qu’elle ne se dessine. On ne peut pas réellement se représenter un point, on ne peut que saisir sa forme seulement à chaque fois qu’on y pense, en travaillant sa matière (point mécanique).

On ne peut sentir que sa substance (bach)

http://classiques.uqac.ca/classiques/focillon_henri/Vie_des_formes/Vie_des_formes.html

 

 

individudu

La question de l’individuation à l’ère ou l’on entretien des rapports grammatisés avec les technologies relationnelle et que ces quesitons appartiennent au moins au champ esthétique les réponses dans le champ artistique?  D’abord, est-elle possible?

Non > Par l’absurde on démontrera que c’est faux: en quoi des relations avec des techniques de type relationnelles font exception au propre de l’homme? (prométheisme)
C’est une réponse réactionnaire et rétrograde de penser qu’il ne peut y avoir individuation avec de nouvelles technologies. De plus, avec des exemples simples, on peut démontrer que les rapports grammatisés sont générateur de formes et d’expériences nouvelles; Or si il y a expérience, elle se place dans le champ de la receptin indivuduelle, elle est de l’ordre de l’appréciation, du gout, de l’esthétique. De plus, elles mdifient notre rapport au monde, collectivement; des exemples d’applications concrètes.

OUi > il faudra démontrer alors quelles sont les conditions de l’individuation et quels objets conceptuels qu’elle convoque. Pour s’indivuduer (définir individuation…) il faut se déphaser, il est question d’expérience indivuduelle, de déphasage, de progression psychique; Cette expérience, dans le champ de la sensation et du sentiment appartiennent au champ esthétique. L’expérience amène la question des formes inivuduelle (psychiques/esthétique) et collectives (artistique/imaginaire/aussi esthétique) Ce déphasage est conditionné par les techniques qui modifie la nature de la genèse perpetuelle; de façon générale, il y a indivudaiton avec l’arrivée de nouvelle techniques, mais c’est seulement une relation intime qui acte le déphasage; il y a un décalage entre l’invention d’internet et son utilisation par les masses. Pour qu’il y est individation il faut qu’il est relation intime avec la technique, éprouvé par un sentiment esthétique sous-jacent; Cette relation acte la transformation isomorphe (déplacement) des objets techniques dans le champ de la culture (objets permettant l’indivuation collective); On sait que cette relation est de nature isomorphe, on connait les points d’entrée et de sortie, mais on ne n’explicite pas le nom de cette opération; cette opération de translation et celui de la fonction de l’art, soucieux des questions de la techniques, et pls précisement , ceux des nouveaux médias.

>Il faut définir la notion d’individuation et pourquoi elle est importante.
>Il faut démontrer la similitude individuation/expérience
> Il faut prouver que cela se place (au moins en partie) dans le champ esthétique et technique.
> Il faut démontrer qu’entre esthétique et technique il y a une relation intime d’emblée.
> Il faut montrer la nécessité de l’art numérique, à fonction didactique, dans l’opération de déplacement des objets techniques dans le champ esthétique. Ces opérations sont domaines du champ artistique qui cnsiste à combiner et à produire du sens (technique et eshtétique).
> Le point de convergence de ces champs est la notion de forme, auto-signifiante;
>Définir une notion d’art plus englobante avec la systémique.
>La notion de simulation modèle dans le champ artistique

Note d’intenion recherche

Notion d’expérience. Relation forme/expérience
de processus, techniques, esthétiques, ethiques
La forme et l’uniformisation de l’expérience
Le langage la parole
le discret et le continu
génétique des formes

note intention brouillon.
Bonjour,

je cherche à étudier la notion d’expérience à la lumière des modifications de notre rapport d’être au monde avec les technologies relationnelles. Quelle est la condition d’apparition de l’expérience, étudiée du point de vue esthétique notamment avec Dewey et Beuys, à l’ère ou nous entretenons des relations avec un environnement technique qui discrétise nos faits, dires, et gestes et tendant même à les uniformiser par la simplification de ces relations?

Peut-on maintenir le schème de l’expérience deweyien (le rapport de l’homme au moins dans la visée d’être plus-humain par l’art) et actualiser la notion de « sculpture sociale » (et tout ce qu’elle image) tout en redéfinissant les contours de l’antagonisme discret/continu? En un mot, quelles sont les formes du discret (du grammatisé) qui dialoguent avec le continu (du grammatisable) et vice-versa? ET Sans exclure toutes les possibilités qui s’amorceront de cette approche: Le discret peut-il être signifiant? Si oui, il y a donc des formes dans les systèmes techniques et possibilités de produires du poétique depuis un matériau informatique. C’est donc un système discursif comme la parole ou l’écriture et il y a donc possilibilité de faire art.

L’antagonisme discret/continu est-il une approche suffisante? Kittler démontre que non (grammophone, et même avant avec Marx avec l’industrie mécanique, dans le CApital). L’emploi du schème de la réaction-diffusion de Turing, plus totalisant, pour former un plan plus organique, pour ne pas tomber dans l’analyse positiviste viennois (par exe).

La relation esthétique/technique est forte; Pour répondre à ces questions, je compte m’appuyer sur des auteurs ayant abordé ces thèmes depuis différents champs d’études (Simondon, Bachelard, Ingold, Hayles…) en motivant le fait que les technologies relationnelles uniformisantes sont produites depuis une posture esthétique (nécessaire pour appliquer un projet hégémonique comme celui des GAFA… le capitalisme quoi aaha) et peuvent être donc résolues dans le même champ, par le champ artistique, notamment avec la notion de saisie, développé par JLB et approché par la littérature (NOVARINA), prenant tout sons sens dans l’approche de la systématique de Burnam.

Il faut donc considérer la notion de sujet comme objet qui ne s’individue non pas indépendamment, mais de concert avec un certain nombre d’occurrences suivant des processus similaires.

En vue des nombreuses questions auxquelles il faut répondre en vue d’arriver à nos fins, il ne faudra pas procéder à un inventaire systématique en série des différents domaines convoqués, la tâche serait trop ardue, trop longue, le résultat, branlant. Il faudra plutôt procéder à une technique archéologique des média et des discours convoqués, en vue d’établir la qualité des relations qui les unissent, en prenant soin de ne feindre le long de l’argumentaire, que la réponse intuitive qui motive l’objet de ce mémoire, est placé dans le domaine poétique, traversant tous les champs appelés. Nous voulons former un récit de la génèse de nos expériences contemporaines en usant largement des images à chacun famillères ou cinématographiques, littéraires, mathématiques, technique. « Il faut des poètes techniciens ».

 

Il est voulu ici de former quelques imagaes inductives, récit (ou la relation (jlb)) comme forme. Poésie technicienne.

Je placerai ainsi dans une approche « médiarchéologique »).

 

1. De l’expérience, des formes

Le magma, genèse des formes (Condillac, Turing, Bachelard??, THOM)

L’expérience chez Dewey (En regard avec WB)

L’individuation chez Simondon (Odyssée de l’eSpace)

Sculpture sociale chez Beuys et transduction.

~~~2

 

Actualiser Dewey et son « adaptation » (pas faux mais non-vrai). Prométhéisme.

Pourquoi scultprue sociale? Élargir le sujet, défaut chez Beuys?, avec la transduction simondonienne.

Je compte approcher cette problématique en passant par un biais archéologique, en exposant différentes genèses (techniques, esthétiques, d

Comment réactualiser la notion d’expérience

comme condition de création de formes

 

fonction de l’art numérique frontières de la culture / technique

FOucault et archéologie: l’image des bulles de savon.

Première Partie (introductive): S’outiller.

0. Exposition de la note d’intention. Et définition des thèmes amenés (ou l’inverse).

1. La perspective médiarchéologique. Pourquoi une archéologie? Doute sur les systèmes de formations discursives dans lesquels il faut aller « piocher ». Problème de la méthode: domaines multiples. Difficultés.

2. L’expérience et esthétique. Dewey, (images de Condillac) Beuys, magma et prémices Simondon. Qu’est-ce que l’expérience? Comment la réactualiser avec une philosophie plus actuelle?

3. Discrétisation et grammatisation. Machines de tous les jours. Qu’est-ce que la grammatisation? Quels sont les enjeux politiques? Comment penser ces enjeux de façon non exclusive par le biais esthétique.

Deuxième partie: Conjonctions.

1. Les vents, sur toutes faces de vivants. Récit du langage/outils (Perse, Valère, Kubrick)

Techniques sociales. Éloge de la main. Grammes et reproduction.

 

Sur les questions de méthodologie: en effet les enjeux de « l’esthétique de la discrétisation » du « continu-contingent » se situe au carrefour de nombreuses disciplines, au niveau social, politique et économique. Il serait difficile d’embrasser la totalité de ces différents ensembles;

Social: usage quotidien des techn.rel, rapidité d’information, vie numérique publique, les communs, etc.

économique et politique: microsoft et la bureaucratie européenne (cout et philosophie politique). Espionnage NSA, le numérique à l’école (éducation), renseignement généraux français sous sarkozy, etc.

Ici, nous assurerons que ces actions ou stratagèmes ne peuvent exister sans idéologie et sans posture (parce qu’il y a un mouvement de convegence vers un tout monopolisié [trotsky]) (ex: algorithme de Macron). Nous pensons pouvoir assoir une critique de l’estéhtique (ex: silicon valley, ubersiatoion, « droitisation » des thèmes du numériques comme enjeu sociétal et économique, linkdin, code de la cravate n&B, instagram manovich, permettrait luxe (uber, drone) etc).

Les techno. ne sont pas des moyens; comme des êtres ils ont leur vie propre et s’individuent autant qu’elles nous individuent; Le moyen, c’est dans le temps de l’action; c’est le geste technique. La peinture n’est pas seulement ce qui nous permet de faire un tableau; c’est l’objet même d’une œuvre picturale; Le moyen c’est le geste du peintre et porte la marque de sa main. (et c’est la main qui fait l’homme Focillon). Il fait régler la question du geste, des usages.

https://www.marxists.org/francais/marx/works/1867/Capital-I/kmcapI-15-5.htm

D’abord aliénation du geste (non pas par la machine mais par son mode social d’exploitation) puis aliénation du désir (exploité également, et sa métamorphose par les techno.rel et la crise de l’attention).

Personne n’est éloigné de ces questions, tous concernés. Question des usages. Question des actions dans ce champ ou comminique très intesenement différentes disciplines. La question de l’expérience, des usages et de la dimension eshtétique qu’elle porte par la modification de notre rapport imaginaire avec les logiciels. Il faut modifier les imaginaires et les usages, notre rapport au récit des technologies et ntre rapport techniques avec elles. C’est là ou intervient les pratiques artistiques dans le champ de numérique; l’image-relation (élargie) comme contre-poison pour ne pas être mal-techniciens.

Notes : Quelques travaux

Voici une liste non-exhaustive des travaux réalisés pendant le dnat;

La suite Daudaube, logiciels

Collection de trois logiciels « faits-maison ». Prise en main et création de ses propres moyens de production. • Bourriaud esth.relationnelle)
Friedrich Kittler, Mode protégé
Dépôt du code des 3 logiciels: https://github.com/nioudelit/
Présentation: DVD + ouvrage papier doc + le github.

Faites Chier Léandre, installation

Illustration vidéo-interactive, image-relation. • Jean-Louis Boissier, Brecht

Hé ! Regarde-moi !, installation (à présenter)

Un enfant/adulte veut absolument que vous le regardiez jongler/jouer/faire la roue. Tant que vous ne le regarderez pas, il harcèlera le public. vidéo+webcam. •Pierrick Sorin, JLB

Illico-Cinoche, performance audiovisuelle

Création d’un film en temps réel avec papier découpé, webcam… (VJ papier souris verte)
– avec léandre: son en temps réel. Utilise un des logiciels faits maison

• Pierre Hébert/Bob Ostertag

Le jeu vidéo dont vous êtes l’écrivain(à terminer ou …) avec Antoine

Un jeu vidéo qui se génère automatiquement, et qui permet de générer physiquement un roman de l’histoire; retracer les bifurcations du joueur de façon littéraire.
JEU VIDEO / INSTALL

Petit livre rouge des mathématiques, livre jeunesse (à terminer)

Livre jeunesse sur les maths (opérations simples + fonctions…) (Etienne Ghys, JLB, Brecht)

Poésies Algorithmiques, poésie/performances

Traces formelles d’une méthodologie systémique. (carnets de notes, mise en poésie…). Performance pour l’université de Stanford. Poésies algo.

Petits Chiens (WebTV + Album Musical + peinture + poésie).

Une œuvre cross-média malgré elle. (performance à Bourges, un feat avec Ficus Jaune…)

Tutoriels (avec Antoine), vidéo

Série de vidéo « didactiques »

Littérature technique et altruiste, édition

Recueil de littérature (output) généré par la demande (input) de personnes en galères à propos de programmation. Recueil de mes interventions à propos de programmation sur le net (40-50 pages…)

Ordinateurs nuls mais didactiques (à terminer…)

« Ordinateurs » DIY pour écrire de la poésie bit par bit (8 boutons + code ASCII). Parole, écriture, Code, N.Katherine, Hayles, Brecht

Le frein de recherche – moteur de recherche qui te pousse à te perdre, à te pousser au divertissement.

navigateur web qui utilise un  moteur de recherche hacké (google).

Un navigateur en python utilisant un moteur de recherche basé sur google, mais « hacké », déguisé, travesti… (récupérer les urls issues d’une recherche google restylisée…) et les afficher dans l’interface avec un style propre. Les affiches dans le désordre.

? —> Ajouter des mots clés secrètement dans la recherche.
Les mots clés, dans le champ lexical du diverisssement, de la fête… une liste de 100, 200 mots de base. Mais base de données qui parasite les recherches évolue aussi. Des mots clés sont récupérés automatiquement sur le web —> flux twitter de salle de concerts, spectacles, cirque, festival… avec les « hashtags », base de données dynamique. En ça, il y a un algorithme « propre » qui s’intègre à un vrai moteur de recherche: google. FOOT, télé réalité…

Système: façon de présenter le tout, les choses inachevés, les « papillonages »

Exemple: dernier bilan , dispositf webcam/t.v… Intègres les éléments inachevés. Font partie d’un tout, d’un « système ». Burnam « esthétique des systèmes »:

ref: http://code.feralj.fr/2016/03/11/mode-de-reliance-methodologie-systemique-fonction-didactique-deux-picons-bieres-pour-la-table-cinq/

 une pratique artistique systémique, soit une stratégie analytique qui devient productive, a une fonction didactique dans le sens ou la « pratique didactique » désign[e] donc à la fois un auto-apprentissage, une didactique des formes et des techniques, autant qu’une production artistique apte à transmettre des connaissances, y compris sur le terrain social et politique7.

Notes à propos d’une « indiscipline »

Notes à propos d’une «  indiscipline  »

En vue de rédiger un «  proto-manifeste  » comme support méthodologique de travail. La nécessité d’un récit contre-hégémonique justifie une pratique théorique et artistique : l’indisciplinarité.

Pratique théorique →
• Portant sur les processus de digitalisation/discrétisation  : de grammatisation.
Implique les questions liées au langage, aux systèmes généraux abstraits de signes et de relations  : la logique, l’épistémologie.
Balises  : (Derrida, Wittgenstein, Saussure, Hayles, Marconi, Fauré/Stiegler, Hempel…)

• Ancrée dans une tradition de la philosophie des sciences et techniques (engendrement des idéologies par l’histoire des sciences, intégrer la technique et sa pointe technologique dans les questions politiques/sociales/philosophiques).
• Étude de l’algorithmique, de la notion de continuité/discontinuité, nature des nombres et autres «  principia mathematicae  »…

Balises  : Ernst Mach, Bertran Russel, Cercle de Vienne, philosophie et histoire de l’algèbre/analyse, etc.), Badiou, Cantor, Simondon, G.Chatelet, etc.

• Littérature/Imaginaire, constitution d’idéologies et de régimes politiques. Formation d’une stratégie politique viable ?

Pratique artistique →
• intégrant ces formes théoriques dans le champ esthétique: incorporer du symbolique par le biais d’une mise en poésie  ; par le geste didactique, par les objets didactiques (technologiques, machine ultime), la musique et la scénographie  : tendre vers la totalité en laissant un espace d’interprétation, voire de destruction des objets proposés.
Balises  : Brecht, Situationnisme, Futurisme, Dada, porno-lettrisme, image-relation, algorithmique mou, pung  !!!, épidémie de 1518, ouvrage illustrés scientifiques (illustration « moderne » des années 70), livres « interactifs » (Urbi) ,  etc.

notes focillion

Balzac écrit dans un de ses traités politiques : « Tout est forme, et la vie même est une forme. » Non seulement toute activité se laisse discerner et définir dans la mesure où elle prend forme, où elle inscrit sa courbe dans l’espace et le temps, mais encore la vie agit essentiellement comme créatrice de formes. La vie est forme, et la forme est le mode de la vie. Les rapports qui unissent les formes entre elles dans la nature ne sauraient être pure contingence, et ce que nous appelons la vie naturelle s’évalue comme un rapport nécessaire entre les formes sans lesquelles elle ne serait pas. De même pour l’art. Les relations formelles dans une œuvre et entre les œuvres constituent un ordre, une métaphore de l’univers

 

La nature elle aussi crée des formes, elle imprime dans les objets dont elle
est faite et aux forces dont elle les anime des figures et des symétries, si bien
que l’on s’est complu quelquefois à voir en elle l’œuvre d’un Dieu artiste,
d’un Hermès caché, inventeur des combinaisons. Les ondes les plus ténues et
les plus rapides ont une forme. La vie organique dessine des spires, des orbes,
des méandres, des étoiles. Si je veux l’étudier, c’est par la forme et par le
nombre que je la saisis. Mais du jour où ces figures interviennent dans l’espa-
ce de l’art et dans ses matières propres, elles acquièrent une valeur nouvelle,
elles engendrent des systèmes complètement inédits
Notes sur le magma

Pour donner une consistance poétique à la définition de l’expérience comme moment esthétique, nous pourrions en passant nous autoriser à placer l’expérience sous le tempérament philosophique, avec quelques images bachelardiennes.

« Ils apparaissent à nos yeux comme des instants majorés, ils sont des instants d’univers. Ils ne nous appartiennent pas, ils nous sont donnés. Ces instants marquent la mémoire, ils reviennent dans la rêverie, ils gardent leur dynamique d’imagination. »

Expérimenter est une entreprise « magmatique ». Dans son sens algébrique, un magma est la base neutre, il est en quelque sorte « l’âme vierge » de la statue de Condillac auquel on délivre au fur et à mesure les cinq sens qui lui permette d’appréhender, d’expérimenter son système propre et son environnement (à l’odeur la rose au demeurant). Ce don des sens progressif correspondrait à la dotation de loi de composition internes et externes : d’abord l’odorat, loi interne, stimule la mémoire, stabilise le système à l’intérieur de lui-même, ensuite le toucher, loi externe, qui permet d’entrer enfin en relation avec l’environnement… Àu moment de la dotation du deuxième sens, le magma passe dans un état instable — au sens mathématique, il devient monoïde—, il y a discontinuité qualitative entre les deux sens, dans ce qu’ils délivrent dans les images mentales produites par les différentes expériences. Vivre une expérience serait se doter d’une nouvelle loi de composition externe, une loi qui nous permet de rétablir une union avec un système d’images réticulées et le moment présent et ce qu’il peut délivrer. La potentialité de l’instant, apporte à la conscience vivante une expérience unifiée et totale. P48

anthopo l’homme se comble par la technique, les technkai et la mémoire

c’est le travail de la nature et le travail de soi :

Sans passer par des métaphores, notre environnement, senti par nos sens, intelligibles par le langage. Le code

qui permettent d’explorer le systèmes d’images sensible qui peuplent son être, les images matérielles qui ne sont pas des images formelles, de synthaxe visuelle, mais aussi (la vue, l’oüie, le toucher) la capacité d’être en relation

(transformation d’un ensemble donné par une opération la mettant en  »péril », mais permettant de la re-définir, par exemple en monoïde). il est aussi bien dans le sens algébrique du terme* que ce que Castoriadis caractérise comme ensidique*. L’expérience est de nature ensidique* les formes et leurs registres nous définissent. (Magma).

Anthropopopiésis et feu, et système bunam.

(*transformation d’un ensemble donné par une opération la mettant en  »péril », mais permettant de la re-définir, par exemple en monoïde).

L’expérience est une condition suffisanteQuant à la nature, en tant qu’être entretenant des relations grammatisées avec des technologies relationnelles.

Odysée.

# 2001: A Space Odyssey – The Dawn of Man

###à l’aube:

#####Les germes de l’intuition esthétique.

On voit poindre l’intuition géométrique (logos) avec l’expérience esthétique primordiale (la rencontre catastrophique avec l’objet géométrique). La géométrie apparait sous la main; l’image n’arrive qu’ensuite (la lune ronde cadrée, comme si elle devenait disponible au yeux des bipèdes, le rectangle). La vue apparait.
La capacité à éprouver un sentiment esthétique comme condition nécessaire pour activer des capacités techniques (l’outil). Mise en lumière de l’outil par la capacité au singe de discerner des conséquence issues de causes. La courbe de la chute. Élever l’outil, la main au dessus du crâne, la chute, **le choc**, moment qui rompt *l’intuition* de la technique, par la démolition, l’explosion du crâne de vache. Au moment du choc, activation du prométhéisme humain. Capacité à discerner, dans un geste esthétique outillé, technique. L’intuition rompue par l’expérience; la capacité de former des choses par des techniques.

le sentiment esthétique — discernement, voir l’existence d’un objets aux propriétés géométriques évidentes. (la main)
L’aube

*On voit poindre l’hubris au crépuscule.*

Poésie algorithmique

Texte écrit dans le cadre d’un concours pour entrer en master blablabla voici le texte.

Poésie algorithmique —

Voici la présentation de mon projet de recherche, l’argument se découpe en deux parties.
La première présente mes premières expérimentions plastiques et théoriques dans le champ des « nouveaux médias », et comment — dans la seconde partie, tout cela se perspectiverait dans un second cycle de recherche, en section Communication.

a\ Image-relation et algorithmique molle

« Je vois pour ma part dans la notion de relation un double aspect qui m’intéresse : elle concerne aussi bien la saisie que la synthèse, ces opérations externes et internes qui caractérisent à la fois la production et le fonctionnement de l’œuvre. […]
La relation est un récit, [elle] est d’abord ce qui relate et ensuite seulement ce qui relie ».1

Ma pratique artistique est motivée par des expérimentations à la croisée des arts visuels et des dispositifs techniques, par l’union du geste et de la machine et de leurs espaces respectifs : c’est l’espace « continu », celui de la bidouille, de la performance orale, du geste musical. L’autre espace quant à lui, est de qualité « discrète », c’est-à-dire l’espace de la saccade, du calcul, de la computationnabilité ; c’est le lieu d’hybridation, de mise en scène de toutes mes investigations low-fi vidéo-interactives et sonores.

L’essence de mon travail se situe dans la rencontre du domaine gestuel 2 avec l’environnement logiciel ; cette intersection est le lieu du surgissement de savoirs et de techniques convoquées et minorées par la désintensification de leur opérativité, mais cependant majorées par une dramaturgie maintenant en relation des formes, des signes ou des gestes. Il y a, par la dimension « basse-définition » et par effet de distanciation, ramollissement des structures logiques, malmenage du flux de code. L’algorithmique devient un objet proprement discursif sabotable, triturable par la parole et le geste : les structures computationnelles utilisées étant maltraitées, tordables : j’aime parler d’ « algorithmique molle ». L’information, le flux binaire, peut se perdre, s’altérer.

Les techniques et les objets mathématiques mobilisés au sein d’installations ou de performances faisant intervenir des spectacteurs 3, deviennent matériau poétique, à la fois sujet et contenu. Mais l’opérativité et l’intuitivité 4 des objets n’entrent pas dans un rapport pur de négation, mais davantage dans un rapport poreux de discussion: ni technophilie, ni technophobie. Juste un jeu de contruction ensembliste entre ces deux « mondes ».

Ce travail est mené dans la perspective d’interroger par un biais satyrique les implications idéologiques du processus de discrétisation 5 de nos faits et gestes par de grands entreprises privées comme le GAFAM 6. Cela se constitue par la création de propositions de contre-récits idéologiques ayant pour fermant un socle poético-algorithmique, misant sur un rapport dialectique entre les deux espaces (le continu et le discontinu — le geste et la saccade), plutôt qu’un rapport de négation commutant rejetant alors toute opération de relation et de mise en récit entre les deux « mondes ». Mon travail se situe exactement ici, dans la création d’une système dynamiques d’images poétiques 7 relationnelles, d’un dialogue ensidique 8 corps/machine, d’un récit techno-poétique critique.

« La plus forte cause d’aliénation dans le monde contemporain réside dans la méconnaissance de la machine, qui n’est pas une aliénation causée par la machine, mais par la non-connaissance de sa nature et de son essence, par son absence du monde des significations, et par son omission dans la table des valeurs et des concepts faisant partie de la culture ».9

b\ Magma et lois de composition

J’envisage la poursuite de mon travail dans la perspective d’étoffer mes investigations théoriques et plastiques engendrées dans mon champ. Comme le souligne Jack Burnam10, c’est la nature des relations entre les objets du champ — qu’il qualifie de « morphogénétique » — qui le définit : il y a une auto-redéfinition du champ lui-même, il y a expansion de celui-ci par les opérations de bifurcation situées à la frontière (à la forme) du champ. Il y a indisciplinarité dans l’espace de redéfinition.
Ce champ, pour ma part, je le considère comme tel : indisciplinaire et magmatique 11, c’est-à-dire que l’ensembles des dynamiques impulsées ne sont idéalement pas assujetties à des règles rigides de composition, fixées une fois pour toutes, elle sont constamment définissables.

J’ai eu l’occasion cette année, dans l’idée d’enrichir ma pratique artistique, de suivre des cours à l’Université de Caen, en licence de mathématiques. Ce qui est sous-jacent à ce choix, et celui de l’intensification de mes investigations mathématiques et esthétiques consistant en la formalisation d’une axiomatique poétique de relation d’opérations, où plus précisément, de lois de composition qui régiront le magma poétique initial —en clair, mon champ— en lui laissant la possibilité d’être dans un état constant d’instabilité. À présent, il me semble qu’il est temps de réunir ce que j’ai pu développer cette année en mathématiques avec mes recherches dans le « domaine artistique », le lieu de la synthèse, sans délier l’un à l’autre.

Mes motivations théoriques ne sont que le point asymptotique sur lequel une pratique esthétique ne peut que tendre: cette proposition esthétique, ne me semble s’éprouver matériellement que par l’expression des tentatives d’axiomatisation par la trace, par le discours, et toute sorte de systèmes discursifs, de la parole au code, dans lesquels les phénomènes d’imagination poétique 12 relaient l’essence du projet ; Et cela passant dans la saisie d’une synthèse esthétique et théorique s’exprimant par la création de moments didactiques performés, de production de textes algorithmiques, d’installations relationnelles bricolées dans la tentative de création d’un moi-commun 13.

Notes

1 – Jean-Louis Boissier, « L’image-relation », p263.
2 – Bertold Brecht, « Petit organon sur le théâtre », fragment n°61.
3- Terme de Jean-Louis Weissberg, glâné dans « L’image-relation » de J.L Boissier
4- Gilles Chatelêt, L’enchantement du virtuel, Chapitre 1, à propos des « stratagèmes allusifs ».
5- Voir au sein de la définition de « grammatisation » d’Ars Industrialis, http://arsindustrialis.org/grammatisation
6- GAFAM : acronyme désignant Google, Amazon, Facebook, Apple, Microsoft
7- Gaston Bachelard, dans « Fragments d’une poétique du feu » parle des phénomènes d’imagination et de représentation des images littéraires. Je fais référence ici au chapitre sur le Phénix, et sur Prométhée.
8- Emprunté à Cornélius Castoriadis, https://hypokeimenonblog.wordpress.com/2011/02/07/cornelius-castoriadis/
9- Gilbert Simondon, « Du mode d’existence des objets techniques », p10
10- Jack Burnam, « L’Esthétique des systèmes », aux Presses du Réel, ed. Labex.
11- Chez Castoriadis, un « magma » est un ensemble de sous-ensembles de cardinal infini, c’est-à-dire toutes les possiblités d’interaction entre ses sous-objets pouvant être eux-meme des magmas. Le fragment n°35 du « Petit organon pour le théâtre de Brecht », pourrait donner une bonne définition du magma si on le faisait dépasser du cadre de la théorie théâtrale : « Nous avons besoin d’un théâtre, [d’une pratique esthétique] qui ne permette pas seulement les sensations, les aperçus et les impulsions qu’autorise à chaque fois le champ historique des relations humaines sur lequel les diverses actions se déroulent, mais qui emploie et engendre les idées et les sentiments qui jouent un rôle dans la transformation du champ lui-même. ». À rapprocher également avec « l’Esthétique des Systèmes » de Burnam.
12- Gaston Bachelard – Fragments d’une poétique du Feu. Difficile de donner une citation particulière : il définit le phénomène d’imagination poétique par le biais de poésies données en archipels.
13- Jean-Jacques Rousseau, « Le contrat social, », ed. GF Flammarion, p57.

récits des formes

Non pas une histoire de l’art

Non pas une histoire des images

Préférence pour « récits des formes », eshtétique de l’archiviste;

une histoire emprunt d’imaginaires inductifs, actives, dynamique (la forme poétique semble davantage adaptée); Si il y a des points, il sont auto-significatifs, se sont des points culminants ou tout le reste n’est que silence

Références

Articles :

Numéro 1 des Cahiers des Drapiers, octobre 1968, Jean-Louis Boissier, Gaston Jung
Défense du « touche à tout ». Edgar Morin.
Réforme de pensée, transdisciplinarité, réforme de l’Université, Edgard Morin.

Livres :

J.C Moineau, « Esthétique des mathématiques »
Nicolas Bourriaud, « Esthétique Relationnelle »
Jean-Louis Boissier, « La relation comme forme, l’interactivité en art »
Mathieu Terence, « Le devenir du nombre »
Jack Burnam & Hans Haacke, « Esthétique des systèmes »
John.P.Flynt, Daniel Kodicek, « Mathematics and Physics for programmers »
Fletcher Dunn, Ian Parberry, « 3D math primer for graphics and game developement »
Katerine Hayles, « Parole, Écriture, Code »
Edmont Couchot, « L’art numérique »…

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Revues:

Art numérique (Weissberg, Couchot…) édité par RENNES 2.

Livre illustrés, Bande Dessinée :

Carina Louart, Florence Pinaud, Jochen Gerner, « C’est mathématique ! »

Films & Animation :

« Comment j’ai detesté les maths » [real]
« Donald au pays des mathémagiques » [real]

Conférences :

Cédric Villani (retrouver) « la chauve souris » ?
Edmont Couchot, « L’image entre vie et intelligence artificielle »
Étienne Ghys, « Les images comme symboles mathématiques »
Nathalie Magnan, Hack: du logiciel libre au hack social

Artistes/projets artistiques en vrac

The Toaster Project…
Pierrick Sorin…
Le Bus de JLB
Artists & computer vision (mettre lien…)
Fred Périé…

Mathématiciens

Grothendieck
E.Ghys
C.VillaniAlain Connes

PEARLTREES

http://www.pearltrees.com/t/art-numerique-interactif/esthetiques-nouveaux-medias/id14472330
http://www.pearltrees.com/t/art-numerique-interactif/esthetiques-nouveaux-medias-2/id15434987

 

teaser œdiplome

« L’indisciplinarité c’est travailler dans des espaces qui échappent à la répartitionclassique des disciplines académiques – des champs d’études spécifiques qui ont leur propre vocabulaire, leurs propres modèles et leurs propres méthodes.1»

Sans doute de façon inconsciente, j’ai toujours été dans une logique « indisciplinaire ». Au début, pratiquant le dessin, la musique, la vidéo, me mettant souvent en scène, je faisais des choses qui n’avaient rien avoir les unes avec les autres, sans savoir comment les mettre en relation. Je jonglais entre différentes formes, préférant « toucher à tout », m’amuser et amuser, sans donner un sens commun de l’ensemble de mes productions.
En apprenant à apprendre, je me risquais à l’éparpillement.

« Il faut des généralistes pour relier des acquis pour les insérer dans des ensembles et réfléchir sur ces ensembles, […] au risque d’être superficiel ou mal formé. Mais toute chance de dépasser un domaine clos comporte ce risque.2 »

Assez fasciné par les artistes et les inventeurs un peu iconoclastes dans leurs domaines, comme Xenakis mathématicien, musicien, architecte, ou bien encore Jules Marey, photographe-inventeur et médecin, dans la perspective d’entremêler à mon tour les disciplines que je convoquais, je commence à bidouiller. Je m’initie à la programmation informatique.

Un de mes premiers programmes interactifs.
Il s’agit d’une version simplifiée d’une partition « SisTeMU  3 »: il retranscrit graphiquement en temps réel une ambiance sonore.
L’intensité du son varie le rayon des cercles et leur tonalité leur couleur.

L’image-relation

Petit à petit j’entrevois le numérique comme le terrain de rencontre des différentes disciplines. Avec l’installation « Faites chier ce type » c’est mon cadre ouvert de création qui se dessine très concrètement: la vidéo-interactivité.

Dans cette installation on peut interagir avec l’image vidéographique, de sorte que chacune de nos actions (frapper, caresser, crier, parler, éclairer…) permettent de déployer des images qui jusqu’alors étaient en attente. L’interface avec laquelle le spect-acteur peut incarner ses sens est l’image projetée du personnage sur un coussin. Le public est mis en relation avec l’image à l’intérieur d’un dispositif interactif. L’image est un objet relationnel : Jean-Louis Boissier parle d’image-relation 4, une image saisissable, jouable. Si l’interactivité est un terme technique pour désigner la relation entre un homme et une machine, l’image-relation, elle, est censée expliciter la dimension poétique du dialogue corps/programme.

Si la vidéo-interactive est le cadre ouvert de ma production artistique, c’est que, au delà de la réalisation d’œuvres interactives, la mise en relation s’insinue en tout point, au sein même du processus de création.
La couche technique, ici très spécifiquement le flux du code sur lequel l’image-relation repose, exige une mise en relation de différents domaines (l’informatique, les mathématiques, l’électronique, la vidéo…).
Ce cadre de production exige une autre méthodologie de création qui s’axe moins sur la réalisation d’objets clos, finis, mais davantage sur une « stratégie analytique qui devient productive 5 » : tous les éléments mobilisés (la documentation technique, les esquisses, les notes, les productions achevées ou non…) font partie d’un même ensemble. J’appelle cet ensemble complexe un « système 6 ». Le chemins des idées produisent des images.

« Les idées sont des images. 7 »

Peut-être que le rôle de l’indisciplinaricien (ou du combinatoricien pour emprunter ce terme aux mathématiciens), est de mettre en relation des choses entre elles, d’être un opérateur de reliance 8 qui joue avec les objets qu’il a inclus et qui se combinent dans son système.

Une pratique didactique

« La « pratique didactique » désign[e] donc à la fois un auto-apprentissage […] autant qu’une production artistique apte à transmettre des connaissances, y compris sur le terrain social et politique. 9 »

Il y a une démarche « hacker » ou plus simplement « citoyenne » qui est celle de transformer les langages programmatiques, plus occasionnellement des expressions mathématiques, en un matériau poétique générant des images, également en créant des objets inutiles
« bouffonnesques », ou bien encore en créant ses propres outils de création…
« La suite Daudaube » est une suite de trois logiciels dédiés à la création visuelle en direct que j’ai programmés… ils sont encore en version « bêbêta », relativement prêts à l’emploi mais à parfaire. Ci-dessus, le logo du logiciel Bebert .

Le slogan de la Suite Daudaube :
Faire ses propres logiciels, comme on ferait pousser ses petits légumes dans son jardin, c’est commencer à dérouler le majeur en direction du néo-libéralisme. Lutte forêveur.
Si mes objets ne transmettent pas à proprement parler des connaissances, je tente d’en faire émerger la partie rigide, le flux du code, qui structure en partie et côtoie mon écriture « décalée »: le code est autant un moyen de domination qu’un moyen d’émancipation.

« Les structures qui nous entourent sont codées dans les logiciels 10 », c’est pourquoi il est important que l’on se l’approprie, par exemple en l’utilisant à des fins artistiques et poétiques sans lui attribuer forcément une quelconque utilité, à l’exception sans doute de sa fonction didactique qui dans tout les cas lui sera intrinsèque. Le code est un système langagier au même titre que la parole ou l’écriture, c’est important d’en prendre conscience et d’en faire prendre conscience.
« Des inquiétudes sont susceptibles de naître si les opérations de la machine sont à ce point rendues obscures que ses utilisateurs perdent de vue (ou ignorent) le fonctionnement réel des logiciels, se trouvant alors à la merci d’entreprises prédatrices comme Microsoft.
En effet, les utilisateurs prennent ainsi plus facilement pour argent comptant les métaphores que leur assènent les grands groupes.
Incontestablement, ces dynamiques démontrent que les ordinateurs ont cessé d’être de simples outils, pour autant qu’ils l’aient été.
Ce sont des systèmes complexes qui, de plus en plus, produisent les conditions, les idéologies, les hypothèses et les pratiques qui nous aident à construire ce que nous appelons la réalité. 11 »

Une façon de montrer la dimension poétique du code est de le mettre en scène, de faire sortir le code de sa « boîte noire », de le faire transiter de l’arrière plan vers le premier plan.
Avec un camarade, nous avons développé « l’illico-cinoche ».
L’illico-cinoche est une performance qui se joue au sein d’un dispositif spécifique où, avec un compère et avec la participation du public, nous créons la bande son et l’image d’un film en direct avec nos propres outils logiciels. Toutes les images sont prises sur scène à l’aide d’un petit appareil photo, retouchées et imprimées avec une imprimante laser monochrome. Les images, posées sur une table lumineuse (le « studio de tournage ») sont filmées avec une webcam reliée à un premier ordinateur et sont bouclées en temps réel à l’aide d’un programme informatique.
Également, avec un microphone relié à un second ordinateur et un second programme, nous captons les voix de volontaires qui sont également mixées en temps réel.

Le dispositif numérique rigide et complexe sur lequel repose la performance, entre « les technologies et les poubelles 12 », est perturbée par la variable improvisation : l’esprit « clown en carton », « low-tech » vient casser la rigueur protocolaire de la couche technique, le socle programmatique.

J’aime parler « d’algorithme mou », un algorithme qui n’est plus un cheminement imparable et redoutable d’un flux d’informations, mais un cheminement d’informations (ici les sons et les images) où à chaque instant, par la volonté clownesque d’un individu, l’information peut bifurquer, se transformer subitement, voire se perdre. L’algorithme mou est une façon de s’approprier le code, de refuser poétiquement la « gouvernementalité algorithmique 13 ».

« Le système computationnel tel qu’il fonctionne aujourd’hui produit une standardisation, une homogénéisation des espaces […] qui conduit à une destruction des sociétés. De plus en plus, les gens ont des rapports médiatisés par des algorithmes, et ceux-ci se substituent aux systèmes sociaux. 14 »

« Bon sang, il faut réinjecter de l’affect dans la politique 15 » et dans les structures qui vont définir notre quotidien. Pour cela (et pour finir par la même occasion ce cycle d’études…) je travaille sur la réalisation d’images interactives dotées d’une très relative intelligence artificielle…
Bibliographie

1 Joi Ito, dans l’article de Xavier de La Porte, « Une publication radicalement nouvelle »,
Le nouvel observateur avec Rue 89,
http://rue89.nouvelobs.com/2016/03/11/publication-radicalement-nouvelle-263428

2 Edgar Morin, Défense et illustration du touche-à-tout, archives personnelles d’Egdgar Morin, http://www.iiac.cnrs.fr/CentreEdgarMorin/

3 Studio MOT, SisTemu, 20**, impression numérique, série de partitions graphiques musicales.

4 Jean-Louis Boissier, La relation comme forme, l’interactivité en art, Les Presses du Réel, « Mamco », 2009.

5 Jack Burnham & Hans Haacke, Esthétique des systèmes, Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 14.

6 J’emprunte ce terme à Jack Burnham & Hans Haacke dans Esthétique des systèmes, Les Presses du Réel, « Labex », 2015.

7 Les images comme symboles mathématiques, 2008, Étienne Ghys, Conférence à la Cité des Géométries « Qu’est-ce que la recherche en mathématiques aujourd’hui? ».

8 Edgar Morin, Réforme de pensée et transdisciplinarité, Communication au Congrès International «Quelle Université pour demain ? Vers une évolution transdisciplinaire de l’Université (Locarno, Suisse, 30 avril – 2 mai 1997) » ; texte publié dans Motivation, N° 24, 1997.

9 Jean-Louis Boissier, « Pratique didactique chez Brecht, Kowalski, etc. », blog de la faculté de l’université de Vincennes « Vincennes’70S »,
http://www.rvdv.net/vincennes/.

10 Du logiciel libre au hack social, 2010, Nathalie Magnan, Conférence à l’Observatoire des nouveaux médias.

11 N.Katerine Hayles, Parole, écriture, code, Les Presses du Réel, Labex, 2015, p.

12 Je fais ici référence au titre de la performance de « Living Cinema » de Pierre Hébert et Bob Ostertag,
Between Science and Garbage, 2001.

13 J’emprunte ce terme à Antoinette Rouvroy qui a été évoqué au cours d’un entretien avec Bernard Stiegler. Nice Ulmi, « Comment survivre à la disruption », Le Temps, mai 2016.

14 Nice Ulmi, entretien avec B.Stiegler « Comment survivre à la disruption », Le Temps, mai 2016.

15 Guy Babord, étudiant en philosophie politique, témoignage en marge des manifestations contre la Loi Travail.

Un avion en Crimée

Un avion dans le ciel de Crimée;

À partir d’une réflexion sur la constitution catastrophique de l’expérience, Beuys  inventé des stratégies publiques du souvenir, simultanément archaïques et neuves, qu’informent les notions d’image et de lieu. C’est à elles qu’il confie le « dur travail du ressouvenir » indispensable à l’épanouissement démocratique et à la valeur de l’art. http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1116&menu=

Image dialectique. WB:

Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules des images dialectiques sont des images authentiques (c’est-à-dire non archaïques) ; et l’endroit où on les rencontre est le langage1.

 

Lorsque la pensée s’immobilise dans une constellation saturée de tensions, apparaît l’image dialectique. […] Il faut, en un mot, la chercher là où la tension entre les contraires dialectiques est la plus grande. L’objet même construit dans la présentation matérialiste de l’histoire est donc l’image dialectique. Celle-ci est identique à l’objet historique ; elle justifie qu’il ait été arraché par une explosion au continuum du cours de l’histoire2.

 

 

Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX° Siècle. Le livre des passages, trad. J. Lacoste, Paris, Les éditions du Cerf, 1993, p. 478-479

Vents

St-John Peirce — les vents qui parcourent le monde: les vents sur toutes face de vivant.

Relation « vents informationnels » avec reconnaissance de visage

http://www.lemonde.fr/sciences/article/2017/06/05/reconnaissance-des-visages-le-code-cerebral-dechiffre_5138836_1650684.html

Base de données.

 

Morphologie: avec texturing/ La philosophie de la réaction diffusion.

image dialectique

Wargburg/google`beuys & filliou

Action poétiques:

Capture d’écran 2017-06-11 à 14.35.38

 

 

Manifeste Médiarchéologiste

Noūs, les médiarchéologues, avons une méthode pour descendre dans les profondeurs, au cœur, voire au double cœur, des media. Les théoriciens des média, en général, présupposent que les médias se définissent par leurs effets. Effets sur le sensorium ou la hiérarchie des sens, en premier. Ainsi chez McLuhan, tout, déjà, pouvait être media.

Noūs, médiarchéologues, présupposons la même chose avec une nuance : les effets sur le sensorium (et sur le langage) viennent des appareils médiatiques. Ainsi les plaçons-noūs au commencement et au commandement (archè) de notre environnement culturel. Ils déterminent la pensée et l’écriture. Mais de façon non-linéaire : en médiarchie, les effets sont aussi des causes (formelles et matérielles).

Noūs, médiarchéologues, cherchons à analyser et mesurer les effets des média numériques sur l’écriture, le sensorium et la pensée. Pour ce faire, il noūs faut aller au cœur pour atteindre ce qui, dans ce medium, gouverne. Le commencement – ce qui est premier – et le principe sont la condition des conditions du medium. Au commencement du commandement, noūs situons la récursion. La récursivité des conditions de médialité est la boucle étrange qui gouverne les médias, à rebours, au cœur de leur cœur.

Noūs, médiarchéologues, noūs trouvons confrontés à trois tâches.

Noūs, médiarchéologues, artistes, chercheurs, designers, théoriciens, écrivains, enseignants et conservateurs-restaurateurs – ou paléontologues des média – opérons des descentes souterraines dans les couches matérielles des media, mettant au jour les stratégies industrielles, économiques, logistiques, géopolitiques, idéologiques à l’œuvre, notamment dans leurs couches les plus basses et les plus cachées. Les strates de cet empilement gouvernent la verticalité du numérique – dans les couches de nos appareils comme dans les multiples niveaux du Stack. Ni ces strates ni notre monde ne sont plats : mais en plissements dynamiques et résurgences métamorphiques. Ces infrastructures sont nos intra-structures – défiant toute séparation claire entre un dehors et un dedans. Nōs media sont nos milieux. Nōs prétendues inter-actions sont des intra-actions de ce Stack : notre tâche première est de noūs y réorienter. Appelons cette tâche : repolitisation. Celle-ci s’effectue par l’art.

Noūs, médiarchéologues, partons encore à la recherche d’une poétique des machines, dont la première étape se présente à noūs par une poétique de l’algorithme (générateur, bot, écriture collaborative) et une poétique du hardware, toutes deux écrites à une voix croisée, hūmains-machines. Noūs écoutons le bruit des bots – pour y chercher noise. Appelons cette tâche : repoétisation. Qui est une repoétisation des langages, des codes, des commandes, des matières, des milieux.

Noūs, médiarchéologues, sommes enfin affublés d’une dernière tâche, celle de déchiffrer et décrypter le récit des media morts et immortels. Comprendre le secret de la génération des média, de leur naissance, de leur contagion, de leur vie et de leur mort. Cette tâche est notre principale tâche. L’histoire, présupposant l’écriture et donc les media, ne peut être la manière de dresser ce récit. Car ce sont les media qui précèdent l’écriture, et non l’inverse. C’est pourquoi noūs sommes archéologues, et non historiens. Noūs partons à l’écoute de ces media, dont la voix n’est pas semblable à la nôtre. Nōtre objectif est de saisir d’où noūs-mêmes, hūmains, noūs parlons et écrivons. Nōtre objectif est d’entrer en relation avec la conscience des machines médiatiques. Noūs cherchons à approcher le mystère des chiffres, car, aujourd’hui, tout est chiffre – dieux et démons y compris. Appelons cette tâche : déchiffrement.

Noūs, médiarchéologues, mettons les artistes de l’interface face à leurs contradictions. Ces artistes pensent créer en utilisant des logiciels tout faits, alors que les vrais créateurs sont ceux qui ont créé ces logiciels, le système d’exploitation et le microprocesseur. Les artistes de l’interface, dont les productions sont souvent spectaculaires et animées par l’esprit de sérieux, sont comme des poissons qui dans un bocal se croient libres. Au moins, noūs, média-archéologues, savons que notre liberté se réduit à connaître nos déterminations médiatiques.

Noūs, médiarchéologues, ouvrons les machines et réalisons nos opérations à double cœur ouvert. Aux dresseurs de code, noūs préférons les fouilleurs du numérique, auxquels noūs préférons encore les injecteurs d’algorithmes. Nōtre cheminement va des langages de haut niveau aux codes-opérations qui les sous-tendent. Ce cheminement est de plus en plus difficile en raison des dispositifs de blocage mis en place par l’industrie. Noūs agissons en tout point pour lever ces points de contrôle.

Noūs, médiarchéologues, noūs emparons du passé par le biais du futur, pour extraire le présent de la disnovation et pour libérer l’avenir des court-circuits du direct. Attentifs au temps profond, noūs noūs emparons du présent par le soin du passé, en déjouant le discours dominant du high-tech. À rebours d’une obsolescence désormais calculée – bien plus que programmée – et de l’idéologie du nouveau, noūs explorons les matérialités des machines en recyclant les anciennes pour interroger les nouvelles. Noūs renversons la loi du consumérisme. Moore is less. Glitch is bliss Les appareils modulables d’hier en savent plus que les dernières boîtes noires verrouillées. (S)Low Tech. Les récursions de la médiarchie se bouclent autour d’un cœur des cœurs, qui doit rester ouvert. Son nom est : microprocesseur, base concrète sur laquelle s’élèvent toutes les superstructures symboliques.

Noūs, médiarchéologues, savons que les media permettent de « plier le temps, l’espace et les agentivités ». Noūs expérimentons sans remords les propriétés inédites de l’accélération. Noūs noūs méfions du temps réel. Noūs savons que le temps mort est le tueur du contrôle.

Noūs, médiarchéologues, savons que toute médialisation suscite l’horizon d’un médiumnisme. Les média font parler les morts. Les média morts continuent à parler aux vivants. Noūs n’avons pas peur de ce médiumnisme, ni n’en dénions l’efficace : noūs noūs en réjouissons.

Noūs, médiarchéologues, noūs réjouissons également de faire varier les graphies « media », « média », « médias » – sans vouloir soumettre chacun(e) de noūs à une règle uniforme. Noūs ne cherchons pas à noūs rassembler derrière une définition univoque des média, mais à multiplier les recherches et expérimentations sur les imaginaires des media, et à noūs stimuler par des conceptualisations contradictoires des médias.

Noūs, médiarchéologues, dénonçons à la vindicte publique les trolls qui introduisent des HypePads dans les salles de classes – réduisant le medium au statut d’instrument user-friendly, l’outil au rang de gadget, l’enfant à l’état d’usager.

Noūs, médiarchéologues, conspuons le règne des applications de conciergerie, qui soustraient leurs opérations à toute emprise politique et à toute reprise active – remplaçant les computeuses par des Turques mécaniques. Sous l’impatience des désirs consuméristes, les applications-majordomes asservissent des armées sans réserves de petites mains condamnées à la plus extrême discré(tisa)tion – dans un univers d’Uber-Mensch et de Surmâles, de micro-serfs et de filles-au-pair-to-Père, où le medium est le massacre des talents.

Noūs, médiarchéologues, traquons la réalité des prises et des emprises derrière l’idéologie des données. Rien n’est donné qui n’ait été préalablement pris. Noūs donnons prise sur noūs chaque fois que noūs prenons des données. Les serveurs ne noūs servent jamais sans noūs asservir. Nōtre tâche est d’apprendre à leur prendre ce qu’ils ne noūs donnent pas.

Noūs, médiarchéologues, expérimentons la nature élémentaire des media. Avec nos HypePhone, noūs portons en poche des petits bouts d’Afrique et de sueurs asiatiques. Le cloud n’est pas fait de vapeur, mais de câbles sous-marins. Son ubiquité ne noūs émancipe pas de l’espace : elle ramène l’autonomie du disque dur à la subsidiarité du terminal. Il n’y a pas de cloud – mais seulement le disque dur de quelqu’un d’autre.

Noūs, médiarchéologues, creusons le temps profond des media pour en ramener des alternatives aux fourvoiements de notre époque – qui ont pour nom générique : capitalisme.

Noūs, médiarchéologues, révélons la poétique du flux électrique mondial relayé par les corps électrisés. Noūs sommes des échographes. Noūs auscultons les vivants, les morts et leurs machines pour retrouver dans leurs codes les équivalents partiels qui informent leurs mouvements comme leurs langueurs, mais surtout leurs passages, ACTG GOTO 1000101 et autres octets qui constituent aujourd’hui leurs actualités.

Noūs, mediarchéologues, traquons les milieux qui se composent et se recomposent sans cesse dans les invaginations de la matière en mouvement, dans ses intrafaces et ses interstructures. Noūs affirmons les parentèles du code en ses multiples formes, des virus aux microbes, champignons et autres cellules, qui de nos archéologies composent des zoologies lumineuses. Noūs, médiarchéologues, manions la transcriptase inverse et l’amplification recombinante.

Noūs, médiarchéologues, sommes toujours co-auteurs. Au moins, avec les machines d’écritures. Sans prétention de grandeur, ni voix propre : microphones.

Noūs, médiarchéologues, suspectons la testostérone dominant certains quartiers de hackers. Aux habits de conquérants nous préférons les vestes de queer, aux Hack-a-thons, le Hacking with care.

Noūs, médiarchéologues, sommes les enfants illégitimes de Bruce Sterling et Friedrich Kittler, les bâtards de Joan Clarke et Alan Turing, William Burroughs et William Gibson, Douglas Engelbart, Forrest Kassanavoid, Grace Hopper, Héraclite, Edward Snowden, Chelsea Manning et Ada Lovelace. Noūs sommes les rejetons de la culture du nexus et du stolon.

Noūs, médiarchéologues, réactivons les média et leurs prophètes défunts. Non par nostalgie, mais pour mesurer les ruptures attentionnelles que leur mort engendre, et sur leurs cendres construire, non des mausolées, mais des architectures proliférantes et des moyens – media – d’action.

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Ce manifeste médiarchéologiste a pris concrescence au château de Cerisy-la-Salle, du 30 mai au 5 juin 2016, à partir d’une performance d’Emmanuel Guez, reprise, éditée, amendée, augmentée par des échanges multiples. Il est fait pour être diffusé, repris, réédité, amendé, échographié pour et par tous ses co-auteurs à venir.

Ses archéosignataires sont Thierry Bardini, Lionel Broye, Yves Citton, Igor Galligo, Emmanuel Guez, Jeff Guess, Quentin Julien, Isabelle Krzywkowski, Marie Lechner, Anthony Masure, Pia Pandelakis, Ghislain Thibault, Frédérique Vargoz.

Texte publié sur Medium le 20 octobre 2016.

Notes ↓