Indisciplinarité

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Données

Je me disais (en me mouchant) que le terme de « données » est un peu fourbe, voici un jet interrogatif.

Les données: une façon fallacieuse pour minorer la dimension signifiante des éléments descriptifs extraits; La dimension signifiante se retrouve dans sa quantité (comme pour nous laisser croire que ses données, dans leur nombre, sont anonymes comme un individu le serait idéalement dans une foule), et non pas dans la qualité intrinsèque de chaque élément, de chaque trace d’expérience constituant un prédicat ou un élément effectif d’un agencement individuel. Le terme d’information, lui, semble un peu plus pertinent dans le sens ou il admet une dimension signifiante implicite ou floue, et davantage la notion de renseignement, car il est utilisé à des fins particulières pour des intérêts très localisés; Le terme de renseignement n’a pas d’ailleurs le faix d’une historicité scientifique comme c’est le cas pour l’information qui à une théorie insistant sur la dimension qualitative et non-signifiante de ses objets.

« Renseignement » permet à la fois de ne pas oublier que les données ne sont pas seulement des données; mais des données archivés dans perspective signifiante, et donc donnante. Cela permet aussi de souligner que nous sommes aussi impliqués, au moins tacitement, dans ce don d’archives personnelles qui éduquent les intelligences qui les captent et qui leur attribuent une valeur signifiante tout en affinant cette dernière. Nous délivrons des renseignements.

Dans ce contexte contemporain, les termes « data » ou « données » laissent entendre une dimension de neutralité idéologique (comme idéalement scientifique ou rationnel car considéré comme des éléments objectifs dans la manipulation technique de ces dernières avec des outils mathématiques) alors qu’elle est véritablement d’un plan d’action politique de captation et de transformation des désirs individuels dans une perspective philosophique et économique particulière. Le terme « données » élude la notion d’individuel donnant quelque chose, du sujet émettant des signaux ou des grammes signifiants; Dans « données » on pourrait presque y voir une pudeur coupable qui peine à dire ou cache l’existence et la légitimité de ses géniteurs: les archivistes malgré eux. Les données ne sont pas données, comme on assignerait une telle valeur pour telle variable dans un énoncé mathématique; elles sont prises et continuent à être prises. Elles sont le fruit de la contingence, de l’expérience humaine, pas un objet proprement immanent d’un ordre magique, du « ça-a-été » ou du « c’est ». Elles sont et s’affinent; Elles appartiennent plus au présent et au devenir qu’au passé.

(Ref pour « archiviste malgré nous »: Yuk Hui: manifeste, pour un nouvel archiviste)

Cet article a été publié le 24 septembre 2017.

L’expérience discrétisée, les formes de l’archiviste (partie 02)

Deuxième et dernière partie de l’article portant sur « Les formes de l’expérience ». On termine de poser la problématique autour des questions soulevées… Un point de départ formaliser pour commencer les recherches! J’ai écrit ce texte dans le cadre des inscriptions en master, donc, parfois, si je dérive sur ma pratique personnelle, n’y voyez pas un sursaut narcissique évident, mais voyez plutôt tout ça comme une justification de mon travail sur ces questions…

Jack Burnam a développé une méthode analytique pour étudier les rapports entre les flux et entre les objets d’un système et leurs transformations, en plaçant toutes les interactions dans le champ artistique (et en les assujettissant alors au jugement esthétique) : la systématique11 • Proposition de Caroline A. Jones, développée dans le texte « Systématique », en postface de « Esthétique des systèmes», Les Presses du Réel, «Labex », 2015, p. 109.. La systématique pose les enjeux esthétiques qu’amène l’information et son flux, de nos rapports avec l’environnement et notre capacité à produire de l’information. La systématique nous22 • Ce nous, c’est celui des utilisateurs des technologies relationnelles comme les réseaux sociaux, les moteurs de recherche… fait renouer des relations avec notre environnement avec lequel on entretient des rapports grammatisés33 • « La grammatisation est un processus de description, de formalisation et de discrétisation des comportements humains (voix et gestes) qui permet leur reproductibilité. Grammatiser, c’est isoler des grammes et des graphes (éléments constitutifs en nombre finis formant un système). Grammatiser c’est donc discrétiser un signal et de ce fait pouvoir le reproduire». Définition de Christian Fauré, membre de l’association «Ars Industrialis». http://www.christian-faure.net/2011/02/11/les-enjeux-de-la-grammatisation-des-relations/, avec les flux informationnels, et de façon plus générale, avec les technologies relationnelles, dans une approche dynamique, non-circonscrit à la production d’objets clos restant au passage « l’apanage des musées bien gardés »44 • Burnam, loc.cit, p60. La perspective systémique, c’est l’esthétique de l’expérience préoccupé par l’accomplissement de l’élan artistique dans une société technologique avancée.55 • Ibid. p73.

« En situation de guerre, un logiciel contrôle la trajectoire d’un missile intelligent jusqu’à sa cible, ajustant celle-ci tout au long du parcours. Des logiciels font fonctionner les entrepôts et les chaînes de fabrication d’Amazon, de Gap, de Dell et de nombreuses autres entreprises en leur permettant d’assembler et de distribuer des objets matériels dans le monde entier de façon quasi instantanée. Les logiciels permettent aux magasins et aux supermarchés de réapprovisionner automatiquement leurs rayons, ainsi que de déterminer automatiquement quels articles devraient être soldés, à quel prix, quand et où dans les magasins. […] Écoles et hôpitaux, bases militaires et laboratoires scientifiques, aéroports et villes — tous les systèmes sociaux, économiques et culturels de la société moderne fonctionnent grâce à des logiciels. »66 • Lev Manovich, « Logiciel culturel » Revue Back Office, http://www.revue-backoffice.com/numeros/01-faire-avec/lev-manovich-logiciel-culturel

Nos structures reposent sur des flux de code et nous entretenons des rapports biaisés et imaginaires avec la nature véritable des logiciels et des données brassées… Nous nourrissons, avec les rapports grammatisés qu’on entretient, les grands groupes comme Google, en leur livrant des quantités de données considérables. Nous sommes producteurs de données enregistrées et ordonnées, archivistes malgré nous… et «il nous faut bien l’être»77 • Yuk Hui, dans son article «Pour un nouvel archiviste» développe l’idée que la question des archives ressort comme un des enjeux majeurs d’une approche économique et politique du numérique. Car l’omniprésence des informations traitables et calculables sous une forme numérique a contribué à l’élaboration de nouvelles conditions de travail et d’exploitation, et nous sommes(tous) entrés dans un processus infini de production de données. … Nous voici archivistes : il nous faut bien l’être..

Les implications idéologiques de ces opérations de « discrétisation » mises en lumière par les machines numériques sont évidentes. En effet, Wendy Hui Kyong Chun va même dire que logiciels et idéologies ne font qu’un, illustrant la définition que donne Althusser de l’idéologie comme « représentation du rapport imaginaire du sujet à ses conditions réelles d’existence ».88 • N.Katherine Hayles, Parole, écriture, code, Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 58

Si un système imaginaire permet d’articuler une certaine intuition, un certain lot d’images qui paramètrent nos manières de penser et d’agir, de lui donner une certaine opérativité, alors l’élan artistique doit alors se situer dans la création de système d’images faisant transiter les techniques du numérique de l’arrière-plan vers le premier plan, en sortant les techniques de son « compartiment », de son rôle d’outil utilitaire vers « la table des valeurs et des concepts » :

La plus forte cause d’aliénation dans le monde contemporain réside dans la méconnaissance de la machine, qui n’est pas une aliénation causée par la machine, mais par la non-connaissance de sa nature et de son essence, par son absence du monde des significations, et par son omission dans la table des valeurs et des concepts faisant partie de la culture.99 • Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier Philosophie, p10.

L’idée de proposer un « contre-imaginaire », l’idée de développer des stratagèmes allusifs1010 • Gilles Châtelet, L’enchantement du virtuel, p.64. pour donner une texture aux logiciels et aux données, aux « systèmes » techniques est pour moi ce qui motive ma pratique artistique et théorique.

« La vie de Jing » et « Illico-cinoche » forment un diptyque de performances VJing (mixage d’images en direct) réalisés en 2015 et en 2016 avec Papagenao (artiste bruyant) et moi-même. Le dispositif est le suivant : avec des programmes informatiques réalisés pour l’occasion (un programme de création sonore en Pure Data réalisé par mon associé et un autre pour la création visuelle en direct avec Processing de mon cru), nous réalisons un film avec le public. Imprimantes, micros, webcam, nous enregistrons les voix, les visages du public, en bouclant des séquences sonores et en imprimant sur scène ce qui a été capturé, retouché, imprimé. La performance, se voulant didactique1111 • La « pratique didactique » désign(e) donc à la fois un auto-apprentissage, une didactique des formes et des techniques, autant qu’une production artistique apte à transmettre des connaissances, y compris sur le terrain social et politique. Jean-Louis Boissier, « Pratique didacique chez Brecht, Kowalski, etc. », blog de la faculté de l’université de Vincennes «Vincennes’70S », http://www.rvdv.net/vincennes/
, est un jeu d’improvisation avec les logiciels et les éléments graphiques et visuels capturés, en jouant avec les boucles visuelles et sonores.

Comme dans « Between Science and Garbage » (2003) de Pierre Hébert et Bob Ostertag, nous réutilisons des objets récupérés dans les poubelles, et le dispositif technique intégré dans la mise en scène veut aussi montrer la dimension matérielle des images et des sons…

Toujours dans cette optique d’utiliser poétiquement1212 • La définition du «nom de poétique» chez Paul Valéry (« De l’enseignement de la poétique au Collège de France», Gallimard, 1945, p. 291) est ici assez commode: « Nom de ce qui a trait à la création ou à la composition d’ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen  ».   J’utilise ici la forme adverbiale pour donner une fonction poétique, selon la définition ci-dessus, à mon champ., les flux qui structurent l’environnement informationnel, la poésie algorithmique veut aussi faire transiter le code de son espace initialement informatique à un espace continu, le faisant nouer des liens explicites avec l’écriture et la parole, dans un moment particulier, le moment performatif. Les images que la poésie algorithmique nous livre, dans mon champ d’expérimentation, sont des images qui veulent relater un récit, mettre en relation différents imaginaires, et cela dans le but de vivre un moment, une expérience relationnelle, composant avec les flux du numériques et les flux du continu… La poésie algorithmique est image-relation.

Ainsi, la problématique de mon projet de recherche est la suivante :

Quelles sont les relations entre l’imaginaire technologique et les conditions réelles d’utilisation des technologies relationnelles, et comment former une critique des idéologies sous-jacentes en les plaçant dans le domaine de l’esthétique au moyen de la systématique. Comment l’image-relation, comme mode poétique intégrant les questions du flux informationnels et de l’expérience, permettrait, par sa dimension didactique et technique, de proposer un autre système imaginaire plus libre, en faisant entretenir aux systèmes discrets un rapport didactique avec le geste et la parole ?

Cet article a été publié le 13 mai 2017.

Les formes de l’expérience (partie 01)

Un billet en deux parties sur 1) l’expérience comme processus de création de formes (feat Dewey et Burnam) et 2) sur les formes produites par l’expérience au sein d’un environnement à l’intérieur duquel on entretient des rapports grammatisés avec ses objets (fitte Burnam, Hayles, Simondon). Cela donnera lieu à un troisième article sur la forme et les magmas.

J’ai écrit ce texte (ici sa première partie) dans le cadre d’un dossier pour des concours… Je coupe les parties trop personnelles, sur ma pratique artistique. Ce sera donc à étoffer… Mais heureusement qu’il est là ce blog, heing!

[…] Je développerai ici une « axiomatique » de l’expérience comme processus de création de formes, puis en la plaçant dans une perspective systémique qui intègre les flux informationnels dans le champ expérimental et esthétique. […]

Selon John Dewey, l’art se développe à partir de l’expérience quotidienne, […] et la nature de l’expérience est déterminée par les conditions fondamentales de l’existence. [Or], l’existence se déroule dans un environnement ; pas seulement dans cet environnement mais aussi à cause de lui, par le biais de ces interactions avec lui11 • John Dewey, L’art comme expérience, Folio Essais, p.45. Cette interaction avec son environnement, c’est le travail des relations que tient un organisme avec lui, par le travail de soi, de l’ajustement de ses capacités d’adaptation : S’adapter à son environnement, c’est-à-dire essayer de réduire le fossé qui sépare un organisme à son milieu qui l’aliène, c’est entrer dans un état de déphasage temporaire qui permet de passer à un état d’instabilité à un état de stabilité par le travail du perfectionnement des opérations de relation entre l’organisme (l’élément) et son milieu (son ensemble).

Cette relation, si elle subsiste, si elle est stable, est quoiqu’il arrive née d’une tension, d’un moment catastrophique. Ce moment «catastrophique», c’est-à-dire cette discontinuité qualitative22 • Selon René Thom, « toute morphologie, (toute forme), se caractérise par certaines discontinuités qualitatives du substrat. Le siège de la morphologie étudiée appartient au domaine U de l’espace substrat … Un point x de U sera dit régulier si il existe un voisinage V(x) de x dans U tel que ∀ y de V(x) ce processus a la même apparence qualitive qu’en x. Les points réguliers forment un ouvert dans U. Le complémentaire fermé K = U-W (W étant tout sauf U) sera appelé espace fermé des catastrophes». René Thom, Modèles mathématiques de la morphogénèse, p.9 et 10. De plus, une forme selon Bourriaud est « une unité cohérente, une structure (entité autonome de dépendances internes) qui présente les caractéristiques d’un monde : l’œuvre d’art n’en a pas l’exclusivité ; elle n’est qu’un sous-ensemble dans la totalité des formes existantes. Dans la tradition philosophique matérialiste qu’inaugurent Épicure et Lucrèce, les atomes chutent parallèlement dans le vie, suivant une légère diagonale. Si l’un de ces atomes dévie de sa course, il « provoque une rencontre avec l’atome voisin et de rencontre en rencontre un carambolage, et la naissance d’un monde »… Ainsi naissent les formes, de la « déviation » et de la rencontre aléatoire entre deux éléments parallèles jusqu’alors. Pour créer un monde, cette rencontre doit être durable : les éléments le constituent doivent s’unifier dans une (nouvelle) forme …». p17-18, Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les presses du réel. qui sépare un élément de son ensemble, est gage de l’apparition de nouvelles formes au sein de l’ensemble ; elle amène avec elle les germes d’une perfection proche de l’esthétique33 • Dewey, loc cit., p.48. L’expérience, comme relief du temps, comme instant majoré44 • Gaston Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, PUF, p.65 et p.68., comme forme[s] de vitalité plus intense55 • Dewey, loc cit., p54 & p55, comme système d’images vécues sont absorbées dans le présent pour «plus» vivre dans l’instant qui arrive… L’expérience est synonyme d’interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements66 • Dewey, loc cit., p54 & p55. La véritable expérience permet d’entrer en symbiose avec le monde, d’entretenir avec lui des rapports fins et intimes.

Dewey, en utilisant largement des images dynamiques de la botanique, illustre en faisant contraster une vision vitaliste de l’expérience comme fertilisant d’une vie «plus haute», comme augmentation fine77 • Gaston Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, PUF, p.35 de l’existence, avec la vision du «collectionneur capitaliste typique»88 • John Dewey (ibid.) affirme non sans ironie p.38, que le «collectionneur typique» et le «capitaliste typique» ne font qu’un…, qui isole dans des musées une multitude d’objets d’art coupés de leur fonction symbolique initiale, proprement signifiante ; en faisant partie de la vie d’une communauté organisée, d’un tout organique99 • Dewey, loc cit, p.36, où par exemple chez les grecs, la musique, le théâtres, l’architecture épousai[en]t des fins sociales, enrichissaient la vie civique :

« La musique et le chant faisaient intimement partie des rites et des cérémonies dans lesquels la signification de la communauté atteignait son apogée. Le théâtre rejouait avec vitalité les légendes et l’histoire du groupe. […] Impossible de libérer de tels arts de leur enracinement dans l’expérience directe sans qu’ils perdent leur signification ».1010 • Ibid. à bière

Lorsque de nombreuses civilisations organisent le genius loci de leurs sociétés par des techniques1111 • Pourquoi ici « techniques » plutôt que « art » ? Pierre-Damien Huyghes : «L’appellation « art » courante de nos jours renvoie à quelque chose d’assez récent dans l’histoire de l’humanité, postérieur à la Renaissance. Les Grecs n’ont pas de mot, pas un seul en tout cas, pour dire cela. En outre le mot a lui-même deux étymologies possibles. Certes, il y a ars qui pourrait par convention servir de traduction à technè. Bien qu’il s’agisse de racines très différentes, les champs sémantiques de ces deux termes se recouvrent en effet (un « ouvrage d’art », ars en latin, est assurément un fait technique, un cas de technè). Mais il y a aussi artus, articulation. Peut-être les Grecs, lorsqu’ils disaient technè, entendaient-ils l’articulation de quelque chose qui est de l’ordre d’une idée avec quelque chose qui est de l’ordre de la matérialité. Mais il est compliqué de rabattre exactement le mot artus sur le mot technè…» Pierre-Damien Huyghes, Revue Back Office #1, « Faire franchir un pas à une technique », en composant avec des opérations relationnelles les individus et les instituions sociales, les musées (qui pour Dewey, sont pour la plupart […] des monuments rappelant la montée du nationalisme et de l’impérialisme, des institutions consacré[es] en partie à l’exposition des trésors amassés par ses monarques lors de la conquête d’autres nations1212 • Dewey, loc cit, p. 37) isolent les objets d’art de leur lieu de leur de production et de leur fonction sociabilisante, de confection d’un moi-commun par les arts et les techniques artistiques et politiques *1313 • Dans récit de Protagoras par Platon, il y a successivement deux dons divins qui sont accordés aux hommes: l’intelligence artisane qui leur permettent de bâtir des villes; et les arts politiques, pour éviter les injustices dans les cités où ils sont regroupés….

Il y a l’exposition d’artefacts qui minorent leurs significations premières au détriment de la démonstration d’une puissance militaire vampirisant les symboles des peuples étrangers, ou épuisant ceux des civilisations antérieures. Les objets rassemblés sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure, tandis que leur isolement de la vie ordinaire reflète le fait qu’ils ne font pas partie d’une culture naturelle et spontanée1414 • Dewey, loc cit, p 38. Les images qui émanent du système muséal pourraient, selon cette vision, être de nature greffée1515 • Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Le livre de Poche, p18: « (…) il faut l’union d’une activité rêveuse et d’une activité idéative pour produire une œuvre poétique. L’art est de nature greffée.(…) »10., superficielles, perdant une part de puissance esthétique, qui la tire essentiellement de la vie qu’elle a drainé partiellement, faute de contexte de vie des objets.

Il y a donc la nécessité pour lutter contre ces formes de minoration de la vie par l’isolement de l’art de l’expérience et la potentialité esthétique qu’elle porte, de renouer avec l’idée que l’expérience avec les flux environnementaux (aujourd’hui notamment l’abondance des flux informationnels) est une expérience produisant des formes et ouvre des champs relationnels avec un système. Cette expérience, en vue de dépasser une situation où elle nous aliénerait, dans une perspective symbiotique, serait esthétique à la seule condition qu’on tienne des rapports stables avec l’environnement et ses flux.
Cette stabilité est la condition nécessaire pour qu’elle amène les germes d’une émancipation par la symbiose, le dialogue homme/machine, plus généralement, avec tous les éléments de l’ensemble.

Il faut considérer le « tout », « l’environnement », ou encore le « système » et ses objets organiques ou non-organiques, dans un système total où l’on analyse la qualité des relations qui s’opèrent en son sein. Travailler ces relations, développer un arsenal d’opérations relationnelles, les essayer, vivre des expériences au sein des structures, aujourd’hui avec les technologies relationnelles (comme les réseaux sociaux), est une pratique artistique en soi, un ouvrage, c’est-à-dire un travail conscient des opérations dans une perspective d’ouverture, dans une perspective systémique.

«La perspective des systèmes s’attache à la création de rapports stables, suivis, entre système organiques et non-organiques, que ce soient les quartiers, les complexes industriels, les fermes, les moyens de transport, les centres d’information, les centres de divertissement, ou toute autre matrice de l’activité humaine.»1616 • Jack Burnam, Esthétique des systèmes», Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 59. « L’art en tant que mécanisme d’adaptation, est le renforcement de la capacité à être conscient de la disparité entre un modèle comportemental et les exigences inhérentes à l’interaction avec l’environnement. L’art est comme la répétition de ces situations réelles dans lesquelles il est essentiel à notre survie de supporter une tension cognitive […] ». 1717 • Jack Burnam, Esthétique des systèmes», Les Presses du Réel, « Labex », 2015, p. 59.

Cet environnement, appréhendé au niveau individuel, est un « champ morphogénétique », un champ dynamique contenu dans un ensemble plus global, générant des formes et des circonstances multiples. Ce champ dynamique est l’argument d’un processus d’adaptation par la saisie de l’information, de sa mise en scène en jouant avec les images matérielles provenant de l’imaginaire technologique, comme le code, qui, considéré comme système discursif propre, porte la condition d’un véritable dialogue homme/machine. Dans récit de Protagoras par Platon, il y a successivement deux dons divins qui sont accordés aux hommes: l’intelligence artisane qui leur permettent de bâtir des villes; et les arts politiques, pour éviter les injustices dans les cités où ils sont regroupés…

Cet article a été publié le 10 mai 2017.

Notes autour de l’ « Intuitivité » et de l’ « opérativité »

Notes rédigées dans le cadre d’un soutien en mathématiques dispensé à une lycéenne; Ce premier (et dernier?) cours de mathématiques donné m’a rappelé quelques souvenirs du lycée où je ne « voyais » rien (d’ailleurs ce n’est pas comme si j’y portais un quelconque intérêt). J’ai le sentiment de la nécessité d’un « geste » en ce qui concerne l’enseignement des mathématiques. Voici quelques notes qui fixent ce sentiment. À noter que certaines notions (comme le « stratagème allusif ») peuvent faire écho au précédent article sur les systèmes de Jack Burnam. Cela fera sans doute l’objet d’un article un peu plus peaufiné que c’ui-ci.

Notes pour le soutien : Les stratagèmes de Gilles Châtelet.

Gilles Châtelet (1944-1999) était philosophe et mathématicien. Dans le premier chapitre de « L’enchantement du virtuel » il développe quelques principes qui irriguent une réflexion autour de ce qu’il appelle des « stratagèmes allusifs », et cela dans le but de réarticuler l’intuition et l’opération. (Soit la saisie et la formalisation (pour nous application) d’un concept).

Il existe une expérience mathématique et une phase de formalisation des idées ; Cette expérience mathématique qui pré-existe et co-existe à la forme mathématique (des objets mathématiques dont leurs relations sont exprimées avec le langage adéquat), est celle de la compréhension d’un concept qui passe par le geste —le geste ici entendu comme ensemble de processus qui modélisent des idées (diagrammes, mouvement de la main…). En ce sens, le travail du […] géomètre est un travail manuel : Maxwell(*) voulait connaître parfaitement ce « travail-manuel » avant d’étudier les mathématiques ou de se convaincre d’une certaine plasticité de ses objets ».

Les stratagèmes allusifs donnent accès à un espace d’entrelacement de la singularité du diagramme et de la métaphore, pour pénétrer plus avant dans l’intuition physico-[pas nécessaire ici]mathématique et la discipline des gestes qu précèdent et accompagnent la « formalisation ».

La discipline du geste —ou les métaphores scientifiques— comme pratique intuitive est un stratagème allusif. Les dessins géométriques que l’on a fait la semaine dernière pour comprendre des formules (de nature arithmétique), peuvent être vus comme des diagrammes, comme un de ces fameux « stratagèmes allusifs ». Dirichlet(**) disait « Il faut substituer les idées aux calculs ». Cependant,

« Les stratagèmes allusifs ne sont ni des artifices rhétoriques, ni des vérités formelles; ils induisent des expériences de pensée qui esquissent un programme cohérent d’expériences [scientifiques] au sens habituel. Ils fournissent un exemple crucial de pratiques intuitives qui ne prétendent pas délivrer une panoplie d’énoncés formels, mais affirmer résolument la dignité d’un « champ pré-formel » à l’intérieur même des sciences exactes. »

Ils sont utiles pour la saisie d’un concept, mais ce qu’on demande dans un cadre scolaire, c’est de la maitrise des outils (mathématiques, littéraires…), utiles dans un champ effectif, celui des applications et de la résolution de problèmes spécifiques. L’expérience de pensée, nourrie par ses dispositifs de saisie (au sens de « compréhension »), sont salutaires mais ne peuvent remplacer l’aspect formel ou appliqué de la chose. Ils doivent maintenir une relation.

Peut-être par manque de temps, l’instruction des mathématiques au lycée n’intègre pas l’histoire ou la philosophie mathématique ; L’aspect intuitif des choses n’est pas développé (dommage à mon avis). On néglige l’intuitivité pour l’opérativité. L’intérêt n’est porté que pour résoudre des énoncés formels. Pourtant cet espace intuitif ne me semble pas contre-productif. Si sans le diagramme, la métaphore ne serait qu’une fulguration sans lendemain, parce qu’incapable d’opérer, à l’inverse, sans la métaphore, le diagramme ne serait qu’une icône gelée, incapable de sauter par -dessus ses traits gras qui figurent les images d’un savoir déjà acquis.

Il m’apparait d’effet d’insister un peu : il ne s’agit pas de distinguer intuitivité et opérativité, les deux vivent ensemble. Et ici, on va chercher à développer la dimension intuitive dans la perspective qu’elle soit mise en relation avec le travail au lycée. Le contexte historique lui aussi me semble nécessaire pour comprendre le cheminement des idées.

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Je n’ai jamais été assez loin pour bien sentir l’application de l’algèbre à la géométrie. Je n’aimais point cette manière d’opérer sans voir ce qu’on fait ; et il me semblait que résoudre un problème de géométrie par les équations, c’était jouer un air en tournant une manivelle. La première fois que je trouvai par le calcul que le carré d’un binôme était composé du carré de chacune de ses parties et du double produit de l’une par l’autre, malgré la justesse de ma multiplication, je n’en voulus rien croire jusqu’à ce que j’eusse fait la figure. Ce n’était pas que je n’eusse un grand goût pour l’algèbre en n’y considérant que la quantité abstraite ; mais appliquée à l’étendue, je voulais voir l’opération sur les lignes, autrement je n’y comprenais plus rien.1

[Note : Leibnitz à travailler sur la notion de similitude. Il fait référence à la géométrie. À intégrer ?]

—-

(*) Maxwell était un physicien écossais du 19eme siècle.
(**) Dirichlet était un mathématicien allemand du 19eme siècle (aussi).
1. Jean-Jacques Rousseau, Livre 6. https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Confessions_(Rousseau)/Livre_VI

Cet article a été publié le 13 décembre 2016.

Notes sur l’ « Esthétique des systèmes » de Jack Burnam.

Objets, forme, relation

Dans Esthétiques des systèmes, Jack Burnam esquisse un « vocabulaire critique » des pratiques artistiques qui n’ont pour approche, ni l’attitude fétichiste qui s’occupe des objets uniques (le « grand art »); ni à l’inverse, l’approche post-formaliste teintée de « nihilisme » qui consistent à proposer des « non-objets d’art », des artefacts d’œuvres dites conceptuelles (voulant malgré tout appartenir à l’ « histoire de l’art »). Ces pratiques « nouvelles », innomées donc informes sont difficilement défendables, Burnam les définit alors comme « systémiques » en vue de constituer un corps identifiable avec ses concepts propres. Dans la continuité de l’agitation des iconoclastes du début du XXeme siècle (faisant d’ailleurs référence à Duchamp) une perspective systémique ne considère pas la production d’entités matérielles comme unique moyen de création, mais, de façon beaucoup plus inclusive, s’attache aussi à la puissance relationnelle et didactique de potentiels objets. Ici, la notion d’ « objets » est entendu dans son sens le plus général, celui d’ « entités abstraites », celui d’élément ou de partie d’un ensemble, — qui seraient inclus dans ce système.

« Montrer que l’art ne consiste pas en entités matérielles, mais en relations entre les personnes ainsi qu’entre les personnes et leur environnement ». 1

En empruntant aux scientifiques la notion de « développement morphologique », il pose la notion de « système » comme un « complexe de composantes en interaction » qui se conceptualise tout d’abord au delà du cadre très spécifique des institutions artistiques, voyant par exemple dans les stratégies militaires, une forme d’art.

« La perspective des systèmes s’attache à la création de rapports stables, suivis, entre système organiques et non-organiques, que ce soient les quartiers, les complexes industriels, les fermes, les moyens de transport, les centres d’information, les centres de divertissement, ou toute autre matrice de l’activité humaine. »2

Dans ce cadre artistique, la « syntaxe visuelle » n’a plus l’exclusivité de la forme, la pratique analytique (les processus antérieurs à l’intégration de nouveaux objets dans la structure systémique ainsi que l’étude des relations qui unissent les différents éléments) est aussi considérée comme une forme en soi. Mais, d’une certaine manière, les idées sont des images, « il n’y a pas d’idées sans images ». Analyser, c’est tenter de modéliser, de structurer en diagramme des choses entre elles. Trouver les nœuds, tisser des liens. [Temps théorique, esthétique du graphe, de l’idée]

« Située entre des médias électroniques agressifs et deux cents ans de vandalisme industriel, l’idée longtemps répandue qu’une minuscule production d’objets d’art puisse en quelque manière « embellir » ou même modifier substantiellement l’environnement était naïve. Une illusion parallèle existait dans l’idée que l’influence artistique s’imposait par une osmose psychique dégagée par ses objets. En conséquence, l’intérêt de pure forme pour la beauté publique reste l’apanage de musées bien gardés. […] Dans une société si aliénée, seule la fonction didactique de l’art continue à avoir du sens. L’artiste opère comme un provocateur quasi-politique, même s’il n’est à aucun titre un idéologue ou un moraliste ».3

Le geste [politique] est un opérateur puissant au sein d’une pratique systémique, il est une action physique et symbolique qui prend corps dans une forme proche de la pratique théâtrale, sans se soucier de la légitimité de quelconque « proscenium ». Le geste n’est pas seulement un médium. (Comme au théâtre, il a son importance. Il y a sans doute au moins mille façons de traverser une scène, on traverse pour aller de A vers B, mais les propriétés de l’action « aller » ne sont pas négligeables, de la même façon qu’on ne regarde pas seulement pour voir. On ne regarde pas de la même manière sa copine ou son copain que le policier sévère qui effectue un contrôle d’alcoolémie – enfin je suppose).

Il y a des similarités entre ce qui s’apparenterait au domaine effectif d’un système et le point de vue de Brecht sur le théâtre qu’il considère d’ailleurs comme « un champ », un espace didactique qui veut se lier au réel, en contribuant au processus d’émancipation des acteurs et du public.

« Nous avons besoin d’un théâtre qui ne permette pas seulement les sensations, les aperçus et les impulsions qu’autorise à chaque fois le champ historique des relations humaines sur lequel les diverses actions se déroulent, mais qui emploie et engendre les idées et les sentiments qui jouent un rôle dans la transformation du champ lui-même. »4

En un sens, on pourrait considérer Brecht comme un « systématicien ». La science et les techniques, la « relativité historique », les questions sociales, les interactions entre l’ensemble de ses sujets et de ses représentants structurent « son » théâtre, l’argument d’un moment didactique. Ce moment didactique, lui, pourrait être considéré comme un système instable initialement, mais en voie de structuration. Le « gestus social » serait l’opération de stabilité qui permettrait de faire tendre la structure de nature systémique magmatique (incomplète, informe) vers un groupe de significations.

p55« […] les personnages s’injurient, se complimentent, s’instruisent l’un l’autre, etc. Au nombre des attitudes prises par des hommes les uns envers les autres, comptent même les attitudes en apparence entièrement privées, telles que les manifestations de la douleur physique dans la maladie ou les manifestations de religiosité. Ces manifestations gestuelles sont le plus souvent très complexes et pleines de contradictions, de sorte qu’il n’est plus possible de les rendre en un seul mot, et le comédien doit prendre garde, dans sa composition qui ne peut être qu’une amplification, de n’en rien perdre, mais au contraire d’amplifier l’ensemble tout entier. »5

Par ailleurs, ce n’est aussi pas un hasard si Jack Burnam s’inspire des scientifiques pour modéliser et généraliser des pratiques artistiques relationnelles, analytiques; Il cite notamment le biologiste Ludwig von Bertalanffy qui lui permet de définir un système comme un « complexe de composantes en interaction » en ajoutant que l’artiste-analyste « est un perspectiviste qui considère les buts, les frontières, la structure, la réception, la production et l’activité qui en dépend à l’intérieur et à l’extérieur du système ».

En effet, la notion de « système » peut -être rattachée à quelques théories scientifiques plus antérieures qui s’attachent à l’étude des relations entre des objets abstraits et des propriétés générales… Et c’est notamment le cas pour la puissante théorie mathématique des groupes. En reprenant les mots de Hermann Weyl, phycisien et mathématicien, l’approche systémique de Burnam ressemble à …

« … L’approche abstraite des groupes [qui] nous ouvre à une réalité mouvante en perpétuelle transformation, dans laquelle les choses sont des forces, la nature est comme un organisme, et les mathématiques, elles mêmes, une construction symbolique du monde »…6


1- Jack Burnam, « Esthétique des systèmes »
2-Gros ibid.
3-ibid. à bière
4-Bertod Brecht, « Petit organon pour le théâtre »
5-Ibid. dis donc
6-Benoit Timmermans, citation de Weyl, « Histoire philosophique de l’algèbre moderne ».

Cet article a été publié le 20 novembre 2016.
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